文/清簫 今天開始講桐城派和《古文辭類纂》。在學習古文方面，桐城派已構建一個完備的教學體系，各位沿著他們的路走，同時結合自身需求，相信也能學得不錯。 （清）姚鼐《古文辭類纂》 《古文辭類纂》成書於乾隆四十四年，以文體為經，以時間為緯，橫向為讀者展現簡明嚴謹的古文分類，縱向依時代順序選錄各文體的佳作，上溯先秦，中取唐宋，下迄明清，彙集兩千年間七百餘篇文章。此書亦包含姚鼐的評語，闡釋各文體，並指導寫作方法。 上期講《昭明文選》將文分為37類，而《古文辭類纂》借鑒前人之得失，將文分為論辨、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜記、箴銘、頌讚、辭賦、哀祭13類，在古文文體分類方面更臻完美。深入學古文之前，先要分辨文體，清末民初文史學家姚永朴在《文學研究法》中說：「欲學文章，必先辨門類。」不同文體的性質、功能、作法不同，好比寫議論文不能寫得像記事文。此前介紹的《文心雕龍》、《昭明文選》都重視文章的分類；《古文辭類纂》的編選者姚鼐也深刻明白辨體的重要性，所以此書對古文的分類很嚴謹，各位可以看到，他在大分類中還分上下兩編。 姚鼐（圖：公有領域） 在深入《古文辭類纂》前，我先解釋幾個大家可能困惑的問題：（1）詩算是文嗎？（2）什麼樣的文屬於古文？（3）什麼是桐城派？ 此前各位已看到，《昭明文選》選錄的作品有散文，也有詩，有韻之文占很大比重。而《古文辭類纂》不錄詩，以散文為主，有韻之文佔比不大。從《昭明文選》的時代（南梁）到《古文辭類纂》的時代（清朝乾隆年間），文學觀念發生了很多變化。 在魏晉南北朝，詩還在文的範疇內，那時主要有「文」和「筆」的分別，《文心雕龍》謂「無韻者筆也，有韻者文也。」有韻的叫作「文」，比如賦、詩、銘、箴，偏重於抒情；無韻的叫作「筆」，比如散文，偏重於應用。中國古代的散文源於《尚書》，韻文源自《詩經》，自先秦時代，應用文和學術著作主要都由散文寫成，如《春秋》、《左傳》、《論語》、《墨子》等經史百家多數是散文。這裡所說的散文不同於現代散文，而是和韻文、駢文相對的，奇句單行，不必押韻且不重排偶。 六朝是駢文興盛的時代，追求整齊的藝術美。但凡事物極必反，文學也是如此，駢文寫到極端處容易華而不實。後來，自唐代韓愈始，散文復興，對抗駢文。韓愈稱散文為「古文」，大家熟知的「古文運動」就是由韓愈、柳宗元掀起的。清代文學家袁枚說：「唐以前無古文之名，自韓、柳諸公出，懼文之不古，而古文始名。是古文者，別今文而言之也。」韓愈想要復興的古文即上承先秦兩漢散文形式與文風的那種文；與古文有別的今文指的是駢文，亦稱時文。韓愈另有一大貢獻，即將散文在純文學中的地位進一步提高。本來韻文、駢體比散體更貼近純文學，散體比韻文、駢體更適合於應用文，而韓愈擴大了散文的使用，可謂打開了新的大門。 （圖：Adobe Stock） 到宋代，散文成為正宗，古文大盛，詩和文的分別自此越來越明顯。宋人陳師道《後山詩話》云：「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」認為像作文那樣作詩便會失去詩的本色，可見詩和文的分界已清晰化。此時，文的涵義已不同於《文心雕龍》所謂的文，昔日的筆已被歸入文中，而詩則從文中分離而出。 雖然詩和文分開了，但賦、箴、銘等韻文文體依然留在文的範疇中。本來韻文和古文是有別的，但因自唐宋以後，文人常以古文寫法作這些韻文，所以將其歸類為古文。在清代，古文包含箴銘、頌讚、辭賦，《古文觀止》和《古文辭類纂》選錄的作品就有韻文文體。 此外，我也想澄清一點，古文不等於八股文，望讀者不要誤會。 有了以上基礎，我們接下來介紹桐城派。 桐城三祖 桐城派是清代古文運動中的正宗流派，代表人物是「桐城三祖」。《古文辭類纂》的編選者姚鼐就是「桐城三祖」之一，三祖依序為方苞、劉大櫆、姚鼐。桐城派的散文理論始於方苞，姚鼐則是光大桐城派的集大成者。 我們先講方苞。方苞，字靈皋，晚號望溪。其才學得康熙帝賞識，曾入直南書房。不久後，方苞入蒙養齋，負責編校御制樂律、演算法諸書。康熙六十一年，方苞擔任武英殿修書總裁。《清史稿》記載：「苞為學宗程、朱，尤究心春秋、三禮，篤於倫紀。」「其為文，自唐、宋諸大家上通太史公書，務以扶道教、裨風化為任。尤嚴於義法，為古文正宗，號『桐城派』。」 方苞書法（圖：公有領域） 桐城派對古文寫作的要求很嚴。方苞強調「義法」，主張作文要「雅潔」，認為「古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。」下面逐一解釋。 方苞所謂「義法」一詞，出自《史記》，原文為：「孔子明王道，干七十餘君，莫能用，故西觀周室，論史記舊聞，興於魯而次春秋，上記隱，下至哀之獲麟，約其辭文，去其煩重，以制義法，王道備，人事浹。」「義法」一詞應拆開解讀，「義」即「王道備，人事浹」，《春秋》微言大義，一字褒貶，引導人行仁義的王道，對人事闡述周全；「法」即「約其辭文，去其煩重」，著史要有法度，精簡文字。當用於文學時，「義」指《易經》所謂「言有物」，不寫空泛或無益的話；「法」指「言有序」，寫作應有條理規範，包含字法、句法、章法。方苞主張的「言有物」也指文以載道，合乎聖賢之道。他主張義決定法，「夫法之變，蓋其義有不得不然者。」 （圖：Adobe Stock） 方苞提倡的「雅潔」，字面上看起來很簡單，其實是有具體所指的。什麼樣的例子屬於不雅潔？語錄的口語、魏晉六朝的華麗駢語、漢賦中為求華麗而堆砌辭藻的寫法、詩歌中的雋語、《南北史》的佻巧語，這些都不適合在寫作古文時使用。 劉大櫆是方苞的弟子，他進一步發展了桐城派的文學理論，提出「神氣、音節、字句」說。 劉大櫆《論文偶記》曰：「行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。」之前我講過曹丕《典論·論文》，曹丕說「文以氣為主」，而劉大櫆認為作文應以神為主，氣是輔助，作者的精神、感情主導文章的氣。 神、氣都是抽象的，所以需要以具體的音節表現出來。《論文偶記》說：「神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。」「蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣，歌而詠之，神氣出矣。」中國古典文學有很強的音樂性，這一點學詩詞就能感受到，其實古文也講究聲音之美，只是不像近體詩和詞那樣有固定的平仄要求。寫散文是很自由的，但也需注意節奏和音調，文章的節奏可透過句的長短改變，音調高低可透過字的平仄變化，緩急、抑揚、頓挫便從這些細節表現，進而將情感傳遞給讀者。 （圖：Adobe Stock） 關於句子長短帶動節奏緩急，我曾在第四期舉了蘇軾〈後赤壁賦〉的例子，「予乃攝衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。」大家可以回顧，茲不贅述。而關於平仄變化，試看王安石〈讀孟嘗君傳〉文中的例子：「孟嘗君特雞鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士？」大家不妨按這樣的節奏念出聲：「孟嘗君｜特｜雞鳴｜狗盜｜之雄」，「豈足｜以言｜得士？」平仄交替非常明顯。順便解釋，「足」字我們現在念第二聲，但它曾經是入聲字，是仄聲。 以上介紹了方苞的「義法」以及劉大櫆的「神氣、音節、字句」。在他們的基礎上，姚鼐形成「神、理、氣、味、格、律、聲、色」之說，並主張義理、考據、辭章三者並重。 姚鼐，字姬傳，乾隆二十八年進士，後任山東、湖南鄉試考官，四庫館纂修官。《清史稿》稱：「鼐工為古文。康熙間，侍郎方苞名重一時，同邑劉大櫆繼之。鼐世父范與大櫆善，鼐本所聞於家庭師友間者，益以自得，所為文高簡深古，尤近歐陽修、曾鞏。其論文根極於道德，而探原於經訓。至其淺深之際，有古人所未嘗言。鼐獨抉其微，發其蘊，論者以為辭邁於方，理深於劉。」姚鼐可謂是青出於藍而勝於藍，桐城派能對後世產生深遠影響，主要歸功於姚鼐。 劉大櫆說：「神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。」「神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。」姚鼐也講文之精、粗處，但有些許不同。他於《古文辭類纂》序目中說：「神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。學者之於古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。」 神、理、氣、味是文章最重要之處，偏重於內在；格、律、聲、色次之，偏重於技巧。學古文時，起初感受到的都是文章的粗處（格、律、聲、色），而若想真正學好古文，一定要掌握其精處（神、理、氣、味）。如果只學到格、律、聲、色，那就永遠只是模仿古人。高手的層次是什麼樣的？不留痕迹。姚鼐舉例說：「文士之效法古人莫善於退之，盡變古人之形貌，雖有摹擬，不可得而尋其跡也。其他雖工於學古而跡不能忘，揚子云、柳子厚於斯蓋尤甚焉，以其形貌之過於似古人也。」效法古文最好的是韓愈，打個比方，他好似將古文融化了，捨棄了原先表面的部份，然後變古人之法為己所用，使人尋不到痕迹，可謂「得魚忘筌」。 下面詳解神、理、氣、味、格、律、聲、色。 （圖：Adobe Stock） 神 我們常在文學作品和評論中看到「神」字，可以指作者的精神，或作品的神韻、高妙境界。杜甫詩云：「文章有神交有道」，主人文章寫得有神，賓客也都是英豪，作品的神與作者現實中的為人可以相互印證。姚永朴《文學研究法》說：「古人精神興會之到，往往意在筆先。」我們看周公作的〈無逸〉，文中七段都以「嗚呼」開頭，作者在下筆之前，想必心中已有過無數次感慨與深思，成文只是水到渠成之事，這便是意在筆先。必先有神，然後才可以有文。 理 姚鼐在「神」後補充了一個「理」字。理是貫穿全文的主旨，源自神。姚鼐〈答魯賓之書〉云：「夫內充而後發者，其言理得而情當，理得而情當，千萬言不可厭，猶之其寡矣。……邃以通者，義理也。」胸有成竹，自然能表達出理；若理得當，文章其餘部份自然得當。姚鼐所謂「理」與方苞所謂「義法」之「義」相近。 氣 中國古人無論作詩還是作文，都特別重視氣。有沒有什麼不抽象的物體能形容文章的氣是什麼呢？韓愈〈答李翊書〉說：「氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。氣盛，則言之短長與聲之高下皆宜。」他把氣比作水，將言比作水上的浮物，如果水勢大，則大小物體都能浮起來，古文的氣就像這種水勢。劉大櫆說：「古人行文至不可阻處，便是他氣盛。非獨一篇為然，即一句有之。古人下一語，如山崩，如峽流，覺攔當不住，其妙只是個直的。」先秦與西漢文章大多有此種氣，如李斯〈諫逐客書〉、司馬遷《史記》等。 這種氣不是勉強學來的，所以古人重視養氣。蘇轍〈上樞密韓太尉書〉說：「文不可以學而能，氣可以養而致。……太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊，故其文疏盪，頗有奇氣。」有時行萬里路如讀萬卷書，去過哪裡，和誰交友，都會影響一個人的氣，當下筆時卻未必知道氣從哪來。姚鼐〈與陳碩士書〉有句建議：「欲得筆勢痛快，一在力學古人，一在涵養胸趣。」讀書和養氣缺一不可。姚鼐〈答翁學士書〉又說：「無氣，則積字焉而已。」作文若沒有氣，就只是把字堆積起來而已。可見氣多麼重要。 《史記》（圖：公有領域） 味 氣之後便是味。文章的味可指餘味，即陸機〈文賦〉所謂「闕大羹之遺味」的「遺味」，似言有盡而意無窮。《文心雕龍》〈隱秀第四十〉說：「深文隱蔚，餘味曲包。」文字深厚，有言外之意，即「隱以復意為工」，含蓄曲折，餘味無窮。〈物色第四十六〉所謂「物色盡而情有餘」，也近似這種味。作家若想使文章有味，需積理，多閱事，體悟的道理多了，深度也會漸漸增加。我們學古文時，也應留意感受其味，嘗試放慢閱讀的速度，如姚鼐所言：「緩讀以求其神味。」 格、律 什麼是格呢？格有「法則」的意思。《禮記》有句話：「言有物而行有格也。」漢代經學家鄭玄注曰：「格，舊法也。」律也有「法」的意思，可參考《爾雅·釋詁》。格和律的不同在於，格是告訴人們應該怎樣做，律是告訴人們不該怎樣做，姚永朴《文學研究法》謂「格者導之如此，律者戒之不得如彼」。 古文的格、律是什麼呢？格可以指文章的體裁，不同文體有不同的格，如寫奏議和寫銘誄是不一樣的。格也可以指文章的結構，在寫作前要先謀篇布局，搭建框架。姚鼐〈與陳碩士書〉說：「命意、立格、行氣、遣詞，理充於中，聲振於外，數者一有不足則文病矣。」寫作時，命意之後需立格，格依據意而立，提綱挈領，取捨得當，言之有序，然後再思考文章的細節。《文心雕龍》〈附會第四十三〉說：「總文理，統首尾，定與奪，合涯際」；「首尾周密，表裡一體」；「宜詘寸以信尺，枉尺以直尋」，也是立格。此外也應知曉文章的律，什麼不該寫，例如方苞所言：「古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。」 （圖：Adobe Stock） 聲、色 姚鼐〈與石甫侄孫〉云：「文章之精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣。」在神、理、氣、味、格、律下了很多功夫，最終全要表現於字句聲色上。文字的聲和色，對作者而言，是最末端的；但對讀者而言，卻是最直觀的，因為它們直接觸及讀者的耳目。如果作者靈感泉涌，感情濃厚，心中構想千萬句話，卻無法精確有力地透過字句聲色傳遞給讀者，豈不是徒勞？所以《古文辭類纂》序目說：「然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。」 前文講劉大櫆時已提及聲的重要性，現在我再多舉幾個例子。詩有一字之師，其實古文也有，稍改一字，聲不同，氣、味亦不同。范仲淹有一篇〈嚴先生祠堂記〉，結尾寫道：「又從而歌曰：『雲山蒼蒼，江水泱泱。先生之風，山高水長！』」其實他最初寫的並非「先生之風」，而是「先生之德」。據《容齋隨筆》記載，范仲淹將此文給李泰伯看，李泰伯大為讚賞，隨後委婉建議把「德」字改為「風」字。字的內涵承接上句是原因之一，還有一方面是音韻，「德」是入聲字，發音短促，不如「風」字穩重瀏亮。讚美德行與高風亮節，用平聲字更合適。 字聲、字義是文章的外在，情、氣是文章的內在，應做到內外契合，聲調和情意一致。我們看《古文辭類纂》選錄的〈送董邵南序〉，第一句就是經典範例： 「燕趙古稱多感慨悲歌之士。」 此文是韓愈為朋友董邵南作的一篇贈序。董邵南懷才不遇，準備前往河北投靠藩鎮，這在韓愈看來，相當於摯友即將投奔叛賊。韓愈既反對董邵南的選擇，也同情他的遭遇，感情複雜。文中看似表達預賀，名為送行，實際上是規勸朋友留步，寫得深婉曲折。首句「燕趙古稱多感慨悲歌之士」，明說古時人稱河北多慷慨悲歌的豪傑之士，想必會珍惜懷才不遇之士，實則暗示現在河北或許不同於昔日，為朋友感到擔憂，希望他三思。 了解韓愈當時複雜含蓄的情感後，我們再讀「燕趙古稱多感慨悲歌之士」，感受其聲調，何其沉鬱曲折！ 漢字聲調與情感緊密相關。如上聲舒徐和軟，腔調低而曲折，適合表達沉鬱迴轉之情；去聲激厲勁遠，腔調由高至低，適合表達凄涼之情；而陽平聲適合表達得意之情。各位看此句，選字何其用心！全句沒有一個陽平聲字，連用陰平聲字，且陰平聲字緊挨上聲字，文氣低回沉重，彷彿在徘徊。並使用去聲字「慨」調節，使情感激越，不至於單調乏味。據傳，姚鼐每誦讀此句時，都要數次換氣。大家也不妨試一試，此句真的不適合快讀。 （圖：Adobe Stock） 古人學文，主張讀出聲，很有道理，如果走馬觀花般默讀，便少了聽覺上的體會。如姚鼐言：「大抵學古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，衹久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」有種方法叫作「因聲求氣」，指的就是透過誦讀感受文章的音韻，進而感悟文章的氣和情。 下面我們來看什麼是文章的色。色可指文采，具體表現很多。姚永朴《文學研究法》稱：「色也者，所以助文之光采，而與聲相輔而行者也。其要有三：一曰鍊字，二曰造句，三曰隸事。」色和聲相輔，字法、句法、用典都在色的範疇內。 修辭手法也屬於色，如比喻、排比、用典等，能使文章不顯枯燥。以李斯〈諫逐客書〉為例，他向秦王嬴政闡述逐客令的危害，以異國珠玉、美女、音樂喻客卿，發人深省，論證有力，辭采斐然，是古文中色佳的範文之一。辭藻是否華麗只是一方面，更重要的是內容是否恰當、豐富，以及能否與神、理、氣、味融合。〈諫逐客書〉有一妙處便在於增加層次，使文氣深厚而不靡弱，有大江東流之勢。 他寫道：「今陛下致崑山之玉，有隨和之寶，垂明月之珠，服太阿之劍，乘纖離之馬，建翠鳳之旗，樹靈鼉之鼓。此數寶者，秦不生一焉，而陛下說之，何也？」此時論據已足，但李斯作一轉折，假設寶物必須是秦國生產的才能用，將有何後果，隨後舉例滔滔不絕：「夜光之璧不飾朝廷，犀象之器不為玩好，鄭衛之女不充後宮，而駿良 不實外廄，江南金錫不為用，西蜀丹青不為采。」至此，李斯又添一層，再作假設，使氣更加雄厚：「所以飾後宮、充下陳、娛心意、說耳目者，必出於秦然後可，則是宛珠之簪、傅璣之珥、阿縞之衣、錦繡之飾不進於前，而隨俗雅化，佳冶窈窕，趙女不立於側也。」文采美，意不單，氣不孤。 （圖：Adobe Stock） 姚鼐論文采，以方苞「雅潔」為基礎，重視文辭之雅，且辭雅與氣緊密相關。姚鼐〈復吳仲倫書〉云：「理當而格俊，氣清而辭雅。」其〈復魯絜非書〉謂：「吐辭雅馴不蕪」。 關於神、理、氣、味、格、律、聲、色，暫時先講到這裡。大家以後再讀古文，感受或許和以前大有不同吧。 下期續。
文/清簫 今天開始講桐城派和《古文辭類纂》。在學習古文方面，桐城派已構建一個完備的教學體系，各位沿著他們的路走，同時結合自身需求，相信也能學得不錯。 （清）姚鼐《古文辭類纂》 《古文辭類纂》成書於乾隆四十四年，以文體為經，以時間為緯，橫向為讀者展現簡明嚴謹的古文分類，縱向依時代順序選錄各文體的佳作，上溯先秦，中取唐宋，下迄明清，彙集兩千年間七百餘篇文章。此書亦包含姚鼐的評語，闡釋各文體，並指導寫作方法。 上期講《昭明文選》將文分為37類，而《古文辭類纂》借鑒前人之得失，將文分為論辨、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜記、箴銘、頌讚、辭賦、哀祭13類，在古文文體分類方面更臻完美。深入學古文之前，先要分辨文體，清末民初文史學家姚永朴在《文學研究法》中說：「欲學文章，必先辨門類。」不同文體的性質、功能、作法不同，好比寫議論文不能寫得像記事文。此前介紹的《文心雕龍》、《昭明文選》都重視文章的分類；《古文辭類纂》的編選者姚鼐也深刻明白辨體的重要性，所以此書對古文的分類很嚴謹，各位可以看到，他在大分類中還分上下兩編。 姚鼐（圖：公有領域） 在深入《古文辭類纂》前，我先解釋幾個大家可能困惑的問題：（1）詩算是文嗎？（2）什麼樣的文屬於古文？（3）什麼是桐城派？ 此前各位已看到，《昭明文選》選錄的作品有散文，也有詩，有韻之文占很大比重。而《古文辭類纂》不錄詩，以散文為主，有韻之文佔比不大。從《昭明文選》的時代（南梁）到《古文辭類纂》的時代（清朝乾隆年間），文學觀念發生了很多變化。 在魏晉南北朝，詩還在文的範疇內，那時主要有「文」和「筆」的分別，《文心雕龍》謂「無韻者筆也，有韻者文也。」有韻的叫作「文」，比如賦、詩、銘、箴，偏重於抒情；無韻的叫作「筆」，比如散文，偏重於應用。中國古代的散文源於《尚書》，韻文源自《詩經》，自先秦時代，應用文和學術著作主要都由散文寫成，如《春秋》、《左傳》、《論語》、《墨子》等經史百家多數是散文。這裡所說的散文不同於現代散文，而是和韻文、駢文相對的，奇句單行，不必押韻且不重排偶。 六朝是駢文興盛的時代，追求整齊的藝術美。但凡事物極必反，文學也是如此，駢文寫到極端處容易華而不實。後來，自唐代韓愈始，散文復興，對抗駢文。韓愈稱散文為「古文」，大家熟知的「古文運動」就是由韓愈、柳宗元掀起的。清代文學家袁枚說：「唐以前無古文之名，自韓、柳諸公出，懼文之不古，而古文始名。是古文者，別今文而言之也。」韓愈想要復興的古文即上承先秦兩漢散文形式與文風的那種文；與古文有別的今文指的是駢文，亦稱時文。韓愈另有一大貢獻，即將散文在純文學中的地位進一步提高。本來韻文、駢體比散體更貼近純文學，散體比韻文、駢體更適合於應用文，而韓愈擴大了散文的使用，可謂打開了新的大門。 （圖：Adobe Stock） 到宋代，散文成為正宗，古文大盛，詩和文的分別自此越來越明顯。宋人陳師道《後山詩話》云：「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」認為像作文那樣作詩便會失去詩的本色，可見詩和文的分界已清晰化。此時，文的涵義已不同於《文心雕龍》所謂的文，昔日的筆已被歸入文中，而詩則從文中分離而出。 雖然詩和文分開了，但賦、箴、銘等韻文文體依然留在文的範疇中。本來韻文和古文是有別的，但因自唐宋以後，文人常以古文寫法作這些韻文，所以將其歸類為古文。在清代，古文包含箴銘、頌讚、辭賦，《古文觀止》和《古文辭類纂》選錄的作品就有韻文文體。 此外，我也想澄清一點，古文不等於八股文，望讀者不要誤會。 有了以上基礎，我們接下來介紹桐城派。 桐城三祖 桐城派是清代古文運動中的正宗流派，代表人物是「桐城三祖」。《古文辭類纂》的編選者姚鼐就是「桐城三祖」之一，三祖依序為方苞、劉大櫆、姚鼐。桐城派的散文理論始於方苞，姚鼐則是光大桐城派的集大成者。 我們先講方苞。方苞，字靈皋，晚號望溪。其才學得康熙帝賞識，曾入直南書房。不久後，方苞入蒙養齋，負責編校御制樂律、演算法諸書。康熙六十一年，方苞擔任武英殿修書總裁。《清史稿》記載：「苞為學宗程、朱，尤究心春秋、三禮，篤於倫紀。」「其為文，自唐、宋諸大家上通太史公書，務以扶道教、裨風化為任。尤嚴於義法，為古文正宗，號『桐城派』。」 方苞書法（圖：公有領域） 桐城派對古文寫作的要求很嚴。方苞強調「義法」，主張作文要「雅潔」，認為「古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。」下面逐一解釋。 方苞所謂「義法」一詞，出自《史記》，原文為：「孔子明王道，干七十餘君，莫能用，故西觀周室，論史記舊聞，興於魯而次春秋，上記隱，下至哀之獲麟，約其辭文，去其煩重，以制義法，王道備，人事浹。」「義法」一詞應拆開解讀，「義」即「王道備，人事浹」，《春秋》微言大義，一字褒貶，引導人行仁義的王道，對人事闡述周全；「法」即「約其辭文，去其煩重」，著史要有法度，精簡文字。當用於文學時，「義」指《易經》所謂「言有物」，不寫空泛或無益的話；「法」指「言有序」，寫作應有條理規範，包含字法、句法、章法。方苞主張的「言有物」也指文以載道，合乎聖賢之道。他主張義決定法，「夫法之變，蓋其義有不得不然者。」 （圖：Adobe Stock） 方苞提倡的「雅潔」，字面上看起來很簡單，其實是有具體所指的。什麼樣的例子屬於不雅潔？語錄的口語、魏晉六朝的華麗駢語、漢賦中為求華麗而堆砌辭藻的寫法、詩歌中的雋語、《南北史》的佻巧語，這些都不適合在寫作古文時使用。 劉大櫆是方苞的弟子，他進一步發展了桐城派的文學理論，提出「神氣、音節、字句」說。 劉大櫆《論文偶記》曰：「行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。」之前我講過曹丕《典論·論文》，曹丕說「文以氣為主」，而劉大櫆認為作文應以神為主，氣是輔助，作者的精神、感情主導文章的氣。 神、氣都是抽象的，所以需要以具體的音節表現出來。《論文偶記》說：「神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。」「蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣，歌而詠之，神氣出矣。」中國古典文學有很強的音樂性，這一點學詩詞就能感受到，其實古文也講究聲音之美，只是不像近體詩和詞那樣有固定的平仄要求。寫散文是很自由的，但也需注意節奏和音調，文章的節奏可透過句的長短改變，音調高低可透過字的平仄變化，緩急、抑揚、頓挫便從這些細節表現，進而將情感傳遞給讀者。 （圖：Adobe Stock） 關於句子長短帶動節奏緩急，我曾在第四期舉了蘇軾〈後赤壁賦〉的例子，「予乃攝衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。」大家可以回顧，茲不贅述。而關於平仄變化，試看王安石〈讀孟嘗君傳〉文中的例子：「孟嘗君特雞鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士？」大家不妨按這樣的節奏念出聲：「孟嘗君｜特｜雞鳴｜狗盜｜之雄」，「豈足｜以言｜得士？」平仄交替非常明顯。順便解釋，「足」字我們現在念第二聲，但它曾經是入聲字，是仄聲。 以上介紹了方苞的「義法」以及劉大櫆的「神氣、音節、字句」。在他們的基礎上，姚鼐形成「神、理、氣、味、格、律、聲、色」之說，並主張義理、考據、辭章三者並重。 姚鼐，字姬傳，乾隆二十八年進士，後任山東、湖南鄉試考官，四庫館纂修官。《清史稿》稱：「鼐工為古文。康熙間，侍郎方苞名重一時，同邑劉大櫆繼之。鼐世父范與大櫆善，鼐本所聞於家庭師友間者，益以自得，所為文高簡深古，尤近歐陽修、曾鞏。其論文根極於道德，而探原於經訓。至其淺深之際，有古人所未嘗言。鼐獨抉其微，發其蘊，論者以為辭邁於方，理深於劉。」姚鼐可謂是青出於藍而勝於藍，桐城派能對後世產生深遠影響，主要歸功於姚鼐。 劉大櫆說：「神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。」「神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。」姚鼐也講文之精、粗處，但有些許不同。他於《古文辭類纂》序目中說：「神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。學者之於古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。」 神、理、氣、味是文章最重要之處，偏重於內在；格、律、聲、色次之，偏重於技巧。學古文時，起初感受到的都是文章的粗處（格、律、聲、色），而若想真正學好古文，一定要掌握其精處（神、理、氣、味）。如果只學到格、律、聲、色，那就永遠只是模仿古人。高手的層次是什麼樣的？不留痕迹。姚鼐舉例說：「文士之效法古人莫善於退之，盡變古人之形貌，雖有摹擬，不可得而尋其跡也。其他雖工於學古而跡不能忘，揚子云、柳子厚於斯蓋尤甚焉，以其形貌之過於似古人也。」效法古文最好的是韓愈，打個比方，他好似將古文融化了，捨棄了原先表面的部份，然後變古人之法為己所用，使人尋不到痕迹，可謂「得魚忘筌」。 下面詳解神、理、氣、味、格、律、聲、色。 （圖：Adobe Stock） 神 我們常在文學作品和評論中看到「神」字，可以指作者的精神，或作品的神韻、高妙境界。杜甫詩云：「文章有神交有道」，主人文章寫得有神，賓客也都是英豪，作品的神與作者現實中的為人可以相互印證。姚永朴《文學研究法》說：「古人精神興會之到，往往意在筆先。」我們看周公作的〈無逸〉，文中七段都以「嗚呼」開頭，作者在下筆之前，想必心中已有過無數次感慨與深思，成文只是水到渠成之事，這便是意在筆先。必先有神，然後才可以有文。 理 姚鼐在「神」後補充了一個「理」字。理是貫穿全文的主旨，源自神。姚鼐〈答魯賓之書〉云：「夫內充而後發者，其言理得而情當，理得而情當，千萬言不可厭，猶之其寡矣。……邃以通者，義理也。」胸有成竹，自然能表達出理；若理得當，文章其餘部份自然得當。姚鼐所謂「理」與方苞所謂「義法」之「義」相近。 氣 中國古人無論作詩還是作文，都特別重視氣。有沒有什麼不抽象的物體能形容文章的氣是什麼呢？韓愈〈答李翊書〉說：「氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。氣盛，則言之短長與聲之高下皆宜。」他把氣比作水，將言比作水上的浮物，如果水勢大，則大小物體都能浮起來，古文的氣就像這種水勢。劉大櫆說：「古人行文至不可阻處，便是他氣盛。非獨一篇為然，即一句有之。古人下一語，如山崩，如峽流，覺攔當不住，其妙只是個直的。」先秦與西漢文章大多有此種氣，如李斯〈諫逐客書〉、司馬遷《史記》等。 這種氣不是勉強學來的，所以古人重視養氣。蘇轍〈上樞密韓太尉書〉說：「文不可以學而能，氣可以養而致。……太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊，故其文疏盪，頗有奇氣。」有時行萬里路如讀萬卷書，去過哪裡，和誰交友，都會影響一個人的氣，當下筆時卻未必知道氣從哪來。姚鼐〈與陳碩士書〉有句建議：「欲得筆勢痛快，一在力學古人，一在涵養胸趣。」讀書和養氣缺一不可。姚鼐〈答翁學士書〉又說：「無氣，則積字焉而已。」作文若沒有氣，就只是把字堆積起來而已。可見氣多麼重要。 《史記》（圖：公有領域） 味 氣之後便是味。文章的味可指餘味，即陸機〈文賦〉所謂「闕大羹之遺味」的「遺味」，似言有盡而意無窮。《文心雕龍》〈隱秀第四十〉說：「深文隱蔚，餘味曲包。」文字深厚，有言外之意，即「隱以復意為工」，含蓄曲折，餘味無窮。〈物色第四十六〉所謂「物色盡而情有餘」，也近似這種味。作家若想使文章有味，需積理，多閱事，體悟的道理多了，深度也會漸漸增加。我們學古文時，也應留意感受其味，嘗試放慢閱讀的速度，如姚鼐所言：「緩讀以求其神味。」 格、律 什麼是格呢？格有「法則」的意思。《禮記》有句話：「言有物而行有格也。」漢代經學家鄭玄注曰：「格，舊法也。」律也有「法」的意思，可參考《爾雅·釋詁》。格和律的不同在於，格是告訴人們應該怎樣做，律是告訴人們不該怎樣做，姚永朴《文學研究法》謂「格者導之如此，律者戒之不得如彼」。 古文的格、律是什麼呢？格可以指文章的體裁，不同文體有不同的格，如寫奏議和寫銘誄是不一樣的。格也可以指文章的結構，在寫作前要先謀篇布局，搭建框架。姚鼐〈與陳碩士書〉說：「命意、立格、行氣、遣詞，理充於中，聲振於外，數者一有不足則文病矣。」寫作時，命意之後需立格，格依據意而立，提綱挈領，取捨得當，言之有序，然後再思考文章的細節。《文心雕龍》〈附會第四十三〉說：「總文理，統首尾，定與奪，合涯際」；「首尾周密，表裡一體」；「宜詘寸以信尺，枉尺以直尋」，也是立格。此外也應知曉文章的律，什麼不該寫，例如方苞所言：「古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。」 （圖：Adobe Stock） 聲、色 姚鼐〈與石甫侄孫〉云：「文章之精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣。」在神、理、氣、味、格、律下了很多功夫，最終全要表現於字句聲色上。文字的聲和色，對作者而言，是最末端的；但對讀者而言，卻是最直觀的，因為它們直接觸及讀者的耳目。如果作者靈感泉涌，感情濃厚，心中構想千萬句話，卻無法精確有力地透過字句聲色傳遞給讀者，豈不是徒勞？所以《古文辭類纂》序目說：「然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉。」 前文講劉大櫆時已提及聲的重要性，現在我再多舉幾個例子。詩有一字之師，其實古文也有，稍改一字，聲不同，氣、味亦不同。范仲淹有一篇〈嚴先生祠堂記〉，結尾寫道：「又從而歌曰：『雲山蒼蒼，江水泱泱。先生之風，山高水長！』」其實他最初寫的並非「先生之風」，而是「先生之德」。據《容齋隨筆》記載，范仲淹將此文給李泰伯看，李泰伯大為讚賞，隨後委婉建議把「德」字改為「風」字。字的內涵承接上句是原因之一，還有一方面是音韻，「德」是入聲字，發音短促，不如「風」字穩重瀏亮。讚美德行與高風亮節，用平聲字更合適。 字聲、字義是文章的外在，情、氣是文章的內在，應做到內外契合，聲調和情意一致。我們看《古文辭類纂》選錄的〈送董邵南序〉，第一句就是經典範例： 「燕趙古稱多感慨悲歌之士。」 此文是韓愈為朋友董邵南作的一篇贈序。董邵南懷才不遇，準備前往河北投靠藩鎮，這在韓愈看來，相當於摯友即將投奔叛賊。韓愈既反對董邵南的選擇，也同情他的遭遇，感情複雜。文中看似表達預賀，名為送行，實際上是規勸朋友留步，寫得深婉曲折。首句「燕趙古稱多感慨悲歌之士」，明說古時人稱河北多慷慨悲歌的豪傑之士，想必會珍惜懷才不遇之士，實則暗示現在河北或許不同於昔日，為朋友感到擔憂，希望他三思。 了解韓愈當時複雜含蓄的情感後，我們再讀「燕趙古稱多感慨悲歌之士」，感受其聲調，何其沉鬱曲折！ 漢字聲調與情感緊密相關。如上聲舒徐和軟，腔調低而曲折，適合表達沉鬱迴轉之情；去聲激厲勁遠，腔調由高至低，適合表達凄涼之情；而陽平聲適合表達得意之情。各位看此句，選字何其用心！全句沒有一個陽平聲字，連用陰平聲字，且陰平聲字緊挨上聲字，文氣低回沉重，彷彿在徘徊。並使用去聲字「慨」調節，使情感激越，不至於單調乏味。據傳，姚鼐每誦讀此句時，都要數次換氣。大家也不妨試一試，此句真的不適合快讀。 （圖：Adobe Stock） 古人學文，主張讀出聲，很有道理，如果走馬觀花般默讀，便少了聽覺上的體會。如姚鼐言：「大抵學古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，衹久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」有種方法叫作「因聲求氣」，指的就是透過誦讀感受文章的音韻，進而感悟文章的氣和情。 下面我們來看什麼是文章的色。色可指文采，具體表現很多。姚永朴《文學研究法》稱：「色也者，所以助文之光采，而與聲相輔而行者也。其要有三：一曰鍊字，二曰造句，三曰隸事。」色和聲相輔，字法、句法、用典都在色的範疇內。 修辭手法也屬於色，如比喻、排比、用典等，能使文章不顯枯燥。以李斯〈諫逐客書〉為例，他向秦王嬴政闡述逐客令的危害，以異國珠玉、美女、音樂喻客卿，發人深省，論證有力，辭采斐然，是古文中色佳的範文之一。辭藻是否華麗只是一方面，更重要的是內容是否恰當、豐富，以及能否與神、理、氣、味融合。〈諫逐客書〉有一妙處便在於增加層次，使文氣深厚而不靡弱，有大江東流之勢。 他寫道：「今陛下致崑山之玉，有隨和之寶，垂明月之珠，服太阿之劍，乘纖離之馬，建翠鳳之旗，樹靈鼉之鼓。此數寶者，秦不生一焉，而陛下說之，何也？」此時論據已足，但李斯作一轉折，假設寶物必須是秦國生產的才能用，將有何後果，隨後舉例滔滔不絕：「夜光之璧不飾朝廷，犀象之器不為玩好，鄭衛之女不充後宮，而駿良 不實外廄，江南金錫不為用，西蜀丹青不為采。」至此，李斯又添一層，再作假設，使氣更加雄厚：「所以飾後宮、充下陳、娛心意、說耳目者，必出於秦然後可，則是宛珠之簪、傅璣之珥、阿縞之衣、錦繡之飾不進於前，而隨俗雅化，佳冶窈窕，趙女不立於側也。」文采美，意不單，氣不孤。 （圖：Adobe Stock） 姚鼐論文采，以方苞「雅潔」為基礎，重視文辭之雅，且辭雅與氣緊密相關。姚鼐〈復吳仲倫書〉云：「理當而格俊，氣清而辭雅。」其〈復魯絜非書〉謂：「吐辭雅馴不蕪」。 關於神、理、氣、味、格、律、聲、色，暫時先講到這裡。大家以後再讀古文，感受或許和以前大有不同吧。 下期續。
上期介紹了《典論·論文》和《文心雕龍》，本期繼續推介書籍，先從《昭明文選》講起。 （南朝）蕭統《昭明文選》 《昭明文選》亦稱《文選》，它在中國文學史上的地位實在太重要，重要到一定要讀的地步。該書是中國現存編選最早的詩文總集，涵蓋先秦至梁代七百多篇各體裁的文學作品。 該書由梁武帝的長子蕭統招集文士共同編選，蕭統謚號「昭明」，所以此書被稱為《昭明文選》。蕭統在選錄時有意區分文學與非文學，一般不錄經、史、子，只有一部份序、贊、論、述因被視為文學作品而入選，明確的分界是該書的一大亮點。此外，該書有明確且嚴格的選錄標準——「事出於沈思，義歸乎翰藻」。 《昭明文選》對後世的影響極為深遠，唐朝和宋朝的學子幾乎人手一本。唐代大詩人杜甫曾教導兒子要「熟精文選理」，有老杜的大力推薦，我們更不該輕視此書。 蕭統（圖：公有領域） 蕭統的文學理論主要見於〈文選序〉中，學《文選》者須先精讀其序。下面我帶大家一起閱讀並解析〈文選序〉。 中國傳統文化也可稱為一種神傳文化，若追溯文之起源，當從傳說中人神同在的時代講起。〈文選序〉曰：「式觀元始，眇覿玄風，冬穴夏巢之時，茹毛飲血之世，世質民淳，斯文未作。逮乎伏羲氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結繩之政，由是文籍生焉。」文明之初，人類冬穴夏巢，茹毛飲血，民風純樸，那時尚無文字與文章。傳說中半神半人的伏羲治理天下後，畫八卦，造文字，取代結繩記事，從此誕生了文籍。讀過《易經》的朋友們想必不會對〈文選序〉這段話感到陌生，《易經·繫辭下》寫道：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情……上古結繩而治，後世聖人易之以書契。」 〈文選序〉曰：「易曰：『觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下。』文之時義遠矣哉！若夫椎輪為大輅之始，大輅寧有椎輪之質；增冰為積水所成，積水曾微增冰之凜。何哉？蓋踵其事而增華，變其本而加厲；物既有之，文亦宜然。隨時變改，難可詳悉。」上古之世所謂「文」，未必指後世所謂「文章」，《說文解字》對「文」的解釋是：「錯畫也。象交文。」線條的交錯和花紋稱為「文」，世間萬物各有各的交錯。《易經·賁》曰：「剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。」宇宙自然有陰有陽，陰陽交錯中各有運行之道，這是天文；上天造人，有男有女，男剛女柔，亦是天文；人間男女依照聖人定下的倫理道德與禮儀規範結為夫妻，組建家庭，構成國家，使禮樂規範、制度、典籍彰顯於天下，傳之於後世，便是「文明以止」，稱之人文。天人相通，人文源於天文，所以人應當「觀乎天文，以察時變」；要使社會維持在較高的道德水準，並延續禮樂，所以應當「觀乎人文，以化成天下」，讀聖賢留下的典籍與規範，進而教化天下。文的意義可謂相當深遠。之後，蕭統以比喻說明文隨時代發展而變化——簡陋的椎輪是帝王乘坐的大輅的原始形態，大輅顯然不如椎輪樸實；積水能凍成厚冰，卻不及厚冰寒冷，物有此理，文亦有此理。蕭統以歷史視角發覺文學的變化，這段比喻承上啟下，其後揭櫫文學演變的脈絡： 「嘗試論之曰：詩序云：『詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。』至於今之作者，異乎古昔。古詩之體，今則全取賦名。荀宋表之於前，賈馬繼之於末。自茲以降，源流實繁。述邑居則有『憑虛』、『亡是』之作，戒畋游則有〈長楊〉、〈羽獵〉之制。若其紀一事，詠一物，風雲草木之興，魚蟲禽獸之流，推而廣之，不可勝載矣！」《詩經》有六義：風、賦、比、興、雅、頌，賦本是古詩之體，現在發展為獨立文體，作賦的作家當中，荀子、宋玉在前，賈誼、司馬相如在後繼承。自此之後，賦源流繁富，描寫城市與苑囿，有張衡〈西京賦〉、司馬相如〈上林賦〉；勸皇帝不要沉迷於打獵遊樂，有揚雄的〈長楊賦〉和〈羽獵賦〉。另有風雲草木，魚蟲禽獸，題材不勝枚舉。 揚雄（圖：公有領域） 「又楚人屈原，含忠履潔，君匪從流，臣進逆耳，深思遠慮，遂放湘南。耿介之意既傷，壹鬱之懷靡愬。臨淵有懷沙之志，吟澤有憔悴之容。騷人之文，自茲而作。」屈原心懷忠貞，品行高潔，楚王卻聽不進逆耳之言，屈原為社稷深思遠慮，卻遭到放逐。其耿介之心受到傷害，抑鬱之情無處傾訴，面臨江水，他心懷投江之志。〈懷沙〉是屈原投江前的絕筆。騷人之文從此興起。 值得注意的是，〈文選序〉將騷體溯本於屈原，單獨列出，而未將其與荀子、宋玉並列。錢穆評道：「此一分辨，直探文心，有闡微導正之功矣。」 〈文選序〉接著寫道：「詩者，蓋志之所之也，情動於中而形於言。關雎麟趾，正始之道著；桑間濮上，亡國之音表。故風雅之道，粲然可觀。自炎漢中葉，厥塗漸異。退傅有『在鄒』之作，降將著『河梁』之篇。四言五言，區以別矣。又少則三字，多則九言，各體互興，分鑣並驅。」此處引用〈詩經序〉觀點，詩是心志的表現，「情動於中而形於言」。《詩經》中的〈關雎〉和〈麟趾〉彰顯正始之道，大不同於「桑間」和「濮上」的亡國之音，可見《詩經》的教化意義。而自漢朝中葉以下，詩的發展路徑漸漸不同，有四言的〈在鄒詩〉，也有五言的〈與蘇武詩〉。〈在鄒詩〉的作者是西漢詩人韋孟，曾擔任楚元王傅，亦輔佐其孫劉戊。劉戊荒淫無道，韋孟於劉戊作亂前寫〈諷諫詩〉勸誡，劉戊不聽。之後韋孟辭官並搬遷至鄒（地名），作〈在鄒詩〉。〈與蘇武詩〉相傳由投降匈奴的李陵所寫，其中有一句是「攜手上河梁」。漢詩上承《詩經》風雅，四言詩與五言詩分流，還有少則三字、多則九字之體，不同體分鑣並驅，〈文選序〉概括得很好。不過，五言詩並非源自〈與蘇武詩〉，此詩由李陵所作的說法並不可信。可參考《文心雕龍》〈明詩第六〉：「至成帝品錄，三百餘篇，朝章國采，亦云周備；而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵、班婕妤，見疑於後代也。」 （圖：Adobe Stock） 〈文選序〉接著講到頌這一文體：「頌者，所以游揚德業，褒讚成功。吉甫有『穆若』之談，季子有『至矣』之嘆。舒布為詩，既言如彼；總成為頌，又亦若此。」頌體源自《詩經》，「穆若」指《詩經·大雅·烝民》中的詩句「吉甫作誦，穆如清風。」季子即季札，「至矣」指季札到訪魯國欣賞周樂時抒發的讚歎，當聆聽《頌》後，他讚美道：「至矣哉！」 〈文選序〉闡述文體，特列賦、詩、頌在前，此三者皆上承《詩經》。綜覽《昭明文選》全書，可知蕭統以經為尊，以賦為貴。全書共六十卷，賦在最先，佔十九卷；詩在第十九卷到第三十一卷，賦與詩的比例超過50%。後面35種文體加起來還不到全書的一半。 賦和詩後面的35類作品依序為：騷、七、詔、冊、令、教、文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、檄、對問、設論、辭、序、頌、贊、符命、史論、史述贊、論、連珠、箴、銘、誄、哀、碑文、墓誌、行狀、弔文、祭文。不同體特性不同，用途不同，寫法不同，要求亦不同。〈文選序〉曰：「次則箴興於補闕，戒出於弼匡，論則析理精微，銘則序事清潤。美終則誄發，圖像則贊興。又詔誥教令之流，表奏箋記之列，書誓符檄之品，弔祭悲哀之作，答客指事之制，三言八字之文，篇辭引序，碑碣志狀，眾制鋒起，源流間出。譬陶匏異器，並為入耳之娛；黼黻不同，俱為悅目之玩。作者之致，蓋雲備矣！」箴這一文體旨在補缺和規勸，戒旨在輔佐君主並糾錯，論要求析理精微，銘要求敘事清潤。因需要讚美壽終之人，所以誕生了誄；因需要為畫像題辭，於是贊這一文體興起。各種文體繽紛繁富，作者可以選擇不同體表達不同的情致。 （圖：Adobe Stock） 編選者面對浩瀚如海的文章，該如何取捨呢？〈文選序〉稱： 「若夫姬公之籍，孔父之書，與日月俱懸，鬼神爭奧，孝敬之準式，人倫之師友，豈可重以芟夷，加之剪截？老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本，今之所撰，又以略諸。若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辨士之端，冰釋泉涌，金相玉振，所謂坐狙丘，議稷下，仲連之卻秦軍，食其之下齊國，留侯之發八難，曲逆之吐六奇，蓋乃事美一時，語流千載。概見墳籍，旁出子史，若斯之流，又亦繁博，雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取。至於記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別異同，方之篇翰，亦已不同。若其贊論之綜緝辭采，序述之錯比文華，事出於沈思，義歸乎翰藻，故與夫篇什，雜而集之。」 周公、孔子的書籍如日月懸空，可謂道德準則，不宜隨意剪裁；老子、莊子、管仲、孟子的著作旨在表達思想，用今天的話說，偏近哲學，且不以文辭為目的，所以《昭明文選》不錄。此外，賢人、忠臣、謀士、辯士的言辭和事迹已有記載，不同於純文學作品，所以也不收錄。記事之史、系年之書也不同於純文學。此處，蕭統在文學與經史百家中間畫了一條明確界線。 然而，史書中有一些論、贊被蕭統選入，因為這些文章「事出於沈思，義歸乎翰藻」，構思深，文采美，所以可視其為純文學。《昭明文選》第四十九和五十卷收錄了班固〈公孫弘傳贊〉、范曄〈後漢書二十八將傳論〉、〈逸民傳論〉、〈後漢書光武紀贊〉等。史書中大多數文字都是客觀記事，而史論和史述贊是抒發見解與評論的部份，尤為文學家所重視。 後漢書（圖：公有領域） 讀《昭明文選》時，建議結合《文心雕龍》，因《文心雕龍》對不同文體的講解有助於鑒賞《昭明文選》中的作品。 例如銘、箴是什麼，寫成怎樣算好，《文心雕龍》〈銘箴第十一〉講得很清楚：「昔帝軒刻輿幾以弼違，大禹勒筍簴而招諫，成湯盤盂，著日新之規，武王戶席，題必戒之訓，周公慎言於金人，仲尼革容於欹器，則先聖鑒戒，其來久矣。故銘者，名也，觀器必也正名，審用貴乎盛德。」「箴者，所以攻疾防患，喻針石也。」「銘實表器，箴惟德軌。有佩於言，無鑒於水。秉茲貞厲，敬言乎履。義典則弘，文約為美。」銘和箴都是用於警戒的，可以規正品行，黃帝、大禹等先賢聖人刻銘文提醒自己；臣子可以用箴針砭時弊，諷諫君主，防患未然。寫這兩類文體，應做到「義典」、「文約」，思想要正，文辭要簡約，不能寫得太艷。「箴全御過，故文資確切；銘兼褒讚，故體貴弘潤；其取事也必核以辨，其摛文也必簡而深，此其大要也。」在文中引用事例前務必核實。箴完全是用於指出過失的，所以尤其注重確切；銘不僅可以警戒，也可以褒揚，所以應當弘潤。《文心雕龍》還舉了幾個例子，如王朗〈雜箴〉寫水火井灶，文辭繁雜，偏離了宗旨，是不夠好的範例；西晉張載〈劍閣銘〉寫得極好，如駿馬飛速奔騰，「其才清采。迅足駸駸，後發前至，勒銘岷漢，得其宜矣。」由此可知〈劍閣銘〉為何被《昭明文選》收錄。此外，蕭統選取的其餘銘、箴也是佳作。 （圖：Adobe Stock） 美中不足的是，《昭明文選》分類碎雜，37類文體易使讀者頭疼。清代桐城派大師姚鼐在《古文辭類纂》中寫道：「昭明太子《文選》，分體碎雜，其立名多可笑者。」 相形之下，《古文辭類纂》刪繁就簡，更臻完美，將古文分為13類：論辨、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜記、箴銘、頌讚、辭賦、哀祭。該書以文體為經，以時間為緯，橫向為讀者展現簡明嚴謹的古文分類，縱向依時代先後順序選錄各文體的佳作，上溯先秦，下迄明清，彙集兩千年間七百餘篇文章，亦包含姚鼐的評語。吳闓生說：「《古文辭類纂》一書，實千古文學之津梁，永世不刊之典籍也。」 姚鼐（圖：公有領域） 下期我將詳講《古文辭類纂》。
上期基本上把古文語法的難點都介紹了，即虛詞的用法、代詞賓語前置、詞性變換。今天講之是倒裝、狀語後置、定語後置、判斷句、被動句、省略。 「之」、「是」倒裝 古文中有一類倒裝，即用「之」或「是」字將賓語調換到動詞前。例如《左傳》：「唯余馬首是瞻」，若用白話講，應是「只看我馬頭的方向」。「唯余馬首是瞻」等於「唯瞻余馬首」，「是」在此無實義，只充當助詞。「惟命是從」也是這類賓語前置的例子，《史記·楚世家》寫道：「周今與四國服事君王，將惟命是從，豈敢愛鼎？」表示絕對從命。 《左傳》還有一例，既含「是」字倒裝，也含「之」字倒裝，即「君亡之不恤，而群臣是憂，惠之至也。」意思是「君主不擔憂自己流亡在外，而擔憂群臣，真是太仁惠了。」「亡之不恤」等於「不恤亡」，「群臣是憂」等於「憂群臣」。 此類倒裝往往適用於強調賓語的情況，同時可起到加重語氣的作用。造句時，如果不將賓語前置，並不違反語法；但一旦前置，請記得在賓語和動詞中間插入「之」或「是」。 （圖：Adobe Stock） 狀語後置 諸葛亮〈出師表〉有段相當著名的話：「臣本布衣，躬耕於南陽，苟全性命於亂世，不求聞達於諸侯。」現代人講話習慣把時間或地點狀語放在謂語前，通常說「在南陽耕種」，一般不會說「耕種在南陽」；可以說「在亂世保全性命」，而不會說「保全性命在亂世」。但在古文中，你會經常看到介詞結構放在謂語後面。又如《論語》：「季氏旅於泰山」，季氏在泰山祭祀。 除「於」字狀語外，還有「以」字狀語和「乎」字狀語，例如《論語》：「君使臣以禮，臣事君以忠。」君能以禮待臣，臣自會以忠奉君。 定語後置 古漢語的定語後置句有點像英文的定語從句，都是將定語放在被修飾詞的後面。例如《史記·廉頗藺相如列傳》：「求人可使報秦者，未得。」想尋找一位可以到秦國出使並回復的人，卻找不到。 其他例句： 蘇軾〈石鐘山記〉：「石之鏗然有聲者，所在皆是也。」能發出響亮聲音的石頭，到處都有。 張溥〈五人墓碑記〉：「縉紳而能不易其志者，四海之大，有幾人歟？」普天之下，能夠不改變志節的縉紳有幾個呢。 其結構通常為：中心詞（往往是名詞）+定語+者。有時中心詞和定語中間有「之」、「而」，有時不需要「者」。 （圖：Adobe Stock） 判斷句 現代人常用「是」字造判斷句，如「他是男生」、「她是台灣人」、「這是他的書」。而古文中的判斷句通常不寫「是」字，也不需要「乃」字。例如： 韓愈〈師說〉：「師者，所以傳道受業解惑也。」 李清照〈金石錄後序〉：「右《金石錄》三十卷者何？趙侯德父所著書也。」 張溥〈五人墓碑記〉：「五人者，蓋當蓼洲周公之被逮，激於義而死焉者也。」 在主語後加「者」，並在句末用「也」即可。有時連「者」也不需要，如《孫子》：「此謀攻之法也。」 被動句 古文的被動句很多時候不需用「被」字，如《史記·屈原賈生列傳》：「信而見疑」，「見」即表示被動。此外還有無標誌的被動，乍看不易察覺，但再讀一遍或許就明白了，如杜牧〈阿房宮賦〉：「戍卒叫，函谷舉。」「函谷舉」即「函谷被攻佔」。 省略 古文常有省略主語、代詞以及「於」字的情況，應仔細閱讀，結合上文，否則極有可能一頭霧水。 介紹基礎語法的部份可以告一段落了，希望這兩期的總結能幫各位節約一些時間。 （圖：Adobe Stock） 經驗之談 筆者不敢談指導，只敢談經驗及整理前賢觀點。學古文幾乎沒有捷徑，最重要的是日積月累，堅持不懈。積累的過程中，我總結出以下幾條貼士。 1、分類整合辭彙 古文中的字詞太多了——天文詞、時間詞、古地名、植物名、器物名、官職、禮貌稱謂、時令、節日習俗、典故，以及今人不常用而古文常用的一些動詞、形容詞、通假字等，不妨分類積累。 如將通假字整理在一起並背會，例：「說」通「悅」，「女」通「汝」，「要」通「邀」，「闕」通「缺」，「反」通「返」等。這個沒有捷徑，只憑多讀多記，不過也有一點方法——閱讀文章時，每當感到某字在句中不順時，聯想與該字讀音相同的字，試著替換一下，看哪個字順，再查證，也許正是通假。清代王引之《經義述聞》有句話值得參考：「訓詁之要，在聲音不在文字。」 表示時間的詞也很常見，如「向」、「曩時」意為「以前」；「尋」意為「不久」，也有「經常」的意思；「少頃」、「俄」、「俄而」、「斯須」都表示「一會兒」；「朔」是每月初一日，也表示開始；「望」指每月十五日。同時記住包含這些詞的例句和出處，如「君子曰：禮樂不可斯須去身。」（《禮記》） 若想更好地理解古文，古時各學科的知識和辭彙都最好懂一些。有一本百科全書已相當完備，即明末清初文學家、史學家張岱撰的《夜航船》。此書共二十卷，分天文、地理、人物、考古、倫類、選舉、政事、文學、禮樂、兵刑、日用、寶玩、容貌、九流、外國、植物、四靈、荒唐、物理、方術二十部，囊括晚明以前的典故與歷史、自然與人文常識。例如什麼是九天、三光、七政、二十八宿、泰階六符，何謂兩都、三吳、三楚、三晉、四京、九邊、六關，誰是六佐、六相、八元、八愷、五臣、九官、八士、雲台二十八將、凌煙閣二十四人。 （圖：Adobe Stock） 其實，若熟讀《尚書》、《周易》、《禮記》、《詩經》、《春秋》、《左傳》、《公羊傳》、《穀梁傳》、《論語》、《孝經》、《楚辭》、《史記》、《漢書》等三代至秦漢的經史或文學，再看後世文章便易懂，因為後世辭彙、典故、筆法、道德觀避不開這些書的影響。 2、必求甚解，必思原因 陶淵明〈五柳先生傳〉有句話：「好讀書，不求甚解。」不求甚解的態度無可厚非，但有些情況一定要求甚解，否則褒義讀成貶義，抑或張冠李戴，甚至差之千里。想必我們都尚未達到陶淵明的文化水平，得像幼兒學走路，一步一個腳印，哪怕一天只讀懂一句，也是有成就。古文之義未必只有唯一答案，如經學，有時要看漢儒鄭玄怎樣注，孔安國怎樣解，又要看宋儒朱熹怎樣注；如文學，讀韓愈文，既觀宋人孫汝聽如何解，亦觀近人吳闓生如何評。綜覽各家評註，上下求索，後出己見。 名家作文著史，用字、造句、謀篇極其嚴謹細膩，我們不妨也細緻入微地探究他們為何這樣寫。在此分享一個方法：讀懂原文意思後，試思考如果由我來執筆，以古文表達，不改變其事其義，會怎樣寫？再進行比較，找出自己和作者的差距。 （圖：Adobe Stock） 茲舉一例。魯僖公十六年春季發生兩起異事，有五顆隕石在宋國墜落，又有六隻鷁倒著飛過宋都上空。《春秋》寫道：「十有六年春王正月戊申朔，隕石於宋五。是月六鷁退飛過宋都。」字面很容易理解，可是，為何不寫成「五石隕於宋」呢？《公羊傳》如是解釋：「隕石記聞，聞其磌然，視之則石，察之則五。」當時的人們先聽到有東西落下的聲音，因此跑過去看，發現是隕石，數過後才知有五顆。「隕石於宋五」以精練的文字最大程度還原現場。 形容詞「五」放在「石」和地點後面，為何下一句「六」卻放在「鷁」的前面？《公羊傳》說：「六鷁退飛，記見也。視之則六，察之則鷁，徐而察之則退飛。」目擊者漫不經心地抬頭看，先發現天上有六隻鳥；再觀察，原來鳥的種類是鷁；再仔細看，才發現竟然是倒著飛的。「六鷁退飛過宋都」復現了目擊者的觀察順序和內心活動。 為何記載石隕寫明日期，記載六鷁退飛卻只寫「是月」而不道明日期？《穀梁傳》說：「石無知之物，鶂微有知之物。石無知，故日之；鶂微有知之物，故月之。」石是無智慧的物體，不會自覺移動，所以容易確定石隕的時日；鷁是略有智慧的生命，飛得或快或慢，不能確定哪天過宋都，所以只寫明月份。 《穀梁傳》還說：「君子之於物，無所苟而已。石、鶂且猶盡其辭，而況於人乎？」君子記載事物是不會敷衍的，對石、鷁尚且如此嚴謹，何況記載人事呢？第一期提及「鄭伯克段於鄢」，就是記人事的經典佳例。 （圖：Adobe Stock） 經史以外的文章也可逐字逐句賞析，心中常問「為什麼他這樣寫」、「哪裡好」。但如果讀後即使冥思苦想，也想不出所以然，該怎麼辦呢？常看前賢評語以及文學理論，也能逐漸學會鑒賞。大家想必都知道《古文觀止》，此書成於康熙年間，自問世以來流傳很廣。學《古文觀止》時千萬別漏掉選編者的評語，若只明白文意並背誦，則等於浪費此書。除《古文觀止》外，另推薦幾本好書或評文： 魏文帝曹丕《典論·論文》 《典論》中的〈論文〉是中國文學史上首篇專論文學的文學批評。作者曹丕，我們都知道他是曹操的兒子、曹魏的開國皇帝，而他對文學的貢獻比做皇帝更大。錢穆曾說，中國歷史上純文學獨立價值之覺醒始於曹丕的《典論·論文》。 建安時代前，文章多是應用文，辭賦被視為小道，遠不能與治國平天下相提並論。然而曹丕〈論文〉認為：「蓋文章經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不託飛馳之勢，而聲名自傳於後。」亦揭櫫不同文體各有何特性，且文章以氣為主，作家的氣或陽剛，或陰柔，不是勉強達到的。原文為：「夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。」此外，他也簡評了建安七子的文章。 （圖：Adobe Stock） （南朝）劉勰《文心雕龍》 《文心雕龍》是中國第一部有嚴密體系的文藝理論著作，在世界文學史上也有很高的價值。想提升鑒賞與寫作水平，絕不可忽略此書。 中國古代文學可分為兩大類：無韻之文和有韻之文。在劉勰那時，無韻之文不稱為「文」，而稱為「筆」，「無韻者筆也，有韻者文也。」《文心雕龍》卷二至卷五論各類文體，前半論有韻之文，後半論無韻之筆，涵蓋各文體的性質和寫作要點。 卷六至卷十是最關鍵的部份，講創作和文學批評理論。劉勰先講「神思」、「體性」、「風骨」等精神、性情層面，而後才講到「章句」、「麗辭」、「練字」等細節，順序值得我們注意。 〈體性第二十七〉寫道：「氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。是以賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沈寂，故志隱而味深……觸類以推，表裡必符。豈非自然之恆資，才氣之大略哉！」文章品質來自作者的情性，賈誼俊發，司馬相如傲誕，揚雄沉寂，內在的情性與外在的文章是一致的。〈風骨第二十八〉也強調外在必出自內在，思索怎樣作文前，要先有風和骨，所謂「怊悵述情，必始乎風，沈吟鋪辭，莫先於骨」；又曰：「能鑒斯要，可以定文，茲術或違，無務繁采。」若違背這些關鍵的原則，追求文采將會徒勞無功。我由此聯想到，中國傳統文學有一特徵或主張，即作品裡要有作者本人。《周易》說：「苟非其人，道不虛行。」原強調達到聖人道德標準的重要性，卻也適用於文學，若非其人，便無其文，風格或可模仿，文章永無替代。譬如，范仲淹是否去過岳陽樓，不重要；而去過岳陽樓的人，卻寫不出「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」。 （圖：Adobe Stock） 《文心雕龍》講具體寫作的部份，應留意〈章句第三十四〉。其中寫道：「夫設情有宅，置言有位」，不同內容各安排在合適的位置，注意詞句的次序；「夫裁文匠筆，篇有大小；離章合句，調有緩急，隨變適會，莫見定準。」不同篇章長短不同，造句有緩有急；「若夫筆句無常，而字有條數，四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應機之權節也。至於詩頌大體，以四言為正……」分別講散文與詩頌，散文句式不固定，但也要注意緩急，四字句密而不促，六字句長而不散，有時可隨機切換到三字句、五字句。 句法靈活變化、控制緩急的技巧，任何時代作散文的人都可以參考。諸位不妨留意《史記》、《戰國策》以及唐宋八大家的文章，句法變化並非無緣無故。以蘇軾〈後赤壁賦〉為例：「予乃攝衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。」從「履巉岩」到「登虯龍」，連續用三字駢句，節奏緊促，與當時的景物和環境照應——山勢險峻，野草稠密，石頭像虎豹，樹木像虯龍。其後用六字駢句，稍作緩和。之後以散文長句「蓋二客不能從焉」收尾，更進一步舒緩，譬之音樂，好比淡出和漸弱的效果。 說回《文心雕龍》，〈時序第四十五〉可謂是從堯舜至南朝的一部文學史，〈才略第四十七〉專講對歷代名篇佳作的評論，如有相關興趣和需求，可專挑這兩篇看。 （圖：Adobe Stock） 下期介紹《昭明文選》和《古文辭類纂》等書。
從本期開始聊古文閱讀理解和寫作。開場我先解釋三點：（1）我會盡量把本期內容講得通俗、有趣一些；（2）本期講古文閱讀的目的不是幫助讀者應對考試，而是純屬與同好分享，擺脫應試思維後可以學得更紮實、更快樂；（3）我們為什麼要重視學習古文。 研究中國古代的經史百家，最好閱讀原著，所以應該具備文言文閱讀能力。例如，一個非常喜歡古代史的現代人看不懂古文，此人獲取知識的來源主要是白話書籍和影片，或許不會學到假歷史，但這樣的學習較為被動。文史哲是很需要私人空間的領域，前輩可以帶我們入門，至於我們如何理解分析，發表怎樣的論點，需要每個人自己學會考據、思索和論證，從死材料中生出活眼光，不能人云亦云。若想獨自研究，總避不開古文。 以如何評價王安石為例，有人說他是賢相君子，有人說他是奸臣小人，甚至有人說他應該為北宋的滅亡負責。欲分辨這些觀點孰合理，孰牽強，只泛泛了解是不夠的。王安石的性格與思想、職場上與生活中的言談舉止、熙寧變法的背景與原因、變法的具體內容和利弊、新政的阻力和落實的難度、正負兩面影響、熙寧變法後發生的重大事件等，都得深入研究，要看許多古書，知道的越多，人物形象越趨近完整。單看完《宋史·王安石傳》仍不足夠，還得在宏觀層面了解北宋經濟、軍事、取士制度，以及變法前國家出現哪些憂患，王安石對皇帝提出哪些建議，這些可在《宋史》的〈食貨志〉、〈兵志〉、〈選舉志〉找到。若想了解王安石政治主張之外的思想，還得讀《臨川先生文集》，從中可發現其許多值得欽佩之處。和他有關的事也散落於《默記》、《石林燕語》等書中。這些書都是以文言寫成的，不一定都有白話翻譯版。具備古文理解能力，有助於擴大研究範圍，而不依賴白話解釋。 另有兩原因可證明古文閱讀的重要性：技巧層面，學好文言有助於提升白話文寫作水平；內涵層面，傳統文化中的道德觀都蘊於古文內，至今依然帶來許多啟發，有些佳作非常感人，這種共鳴是不適宜用白話隔斷的，任何轉述都無法代替原文。 （圖：Adobe Stock） 有人說古文很難，確實，不過古文的難點或許只有兩點：（1）不常見；（2）不常用。解決這兩大問題後，想必會打開新世界的大門。試想，華人到美國、英國或澳洲等英語國家留學期間，怎樣快速提升英文？雖然此前雅思考過了，但如果天天跟華人聚在一起講中文，那麼英文口語很可能停滯不前。相反，如果課外時間經常和同學用英語聊天，那麼口語可能進步很快。寫作也是同樣的道理，經常讀英語資料，每學期寫英語論文，就是練習的過程。現代人學漢語文言，主要缺少閱讀量和使用的機會；抑或雖讀過不少古文，但平時不寫。如果各位有興趣提升古文水平，不妨養成寫雙語日記的習慣，一篇用白話，一篇用文言，住在英美澳的朋友們還可以嘗試三語日記，加上英文練習。寫和朋友旅遊的經歷、電影觀後感，都好。也許你會發現，在表達方面，古文比白話更有優勢。 口語思維和文言思維間的切換確實不易，然而，中古以後的古人寫作也不容易，因為口語語法變了，而書面語依然保持上古語法。古代漢語可分為三個時期：上古（先秦兩漢）、中古（魏晉南北朝和隋唐）、近代（宋元明清），漢代之後的書面語已脫離了口語，可貴的是，期間有數不清的人們將上古之文傳承下來，因此，我們才能看懂古老的文獻。古人代代繼承先秦兩漢的語法，使具有修身與修鍊內涵的聖賢書得以存於世間，使文明未曾中斷，真的很了不起。感性上，我很喜歡傳統文化和古文；理性上，我也認為自己有使命幫助更多人走近傳統文化，希望古代的佳著不被埋沒。 （圖：Adobe Stock） 基礎一旦牢固，後面的路就會舒坦一些，學古文的基礎有兩部分，一是明白字義，二是掌握語法。許多漢字是一字多義的，之所以看不懂一句話，很多時候是因為不知某字在那一語境中的意思，若能記住一個單字的各個解釋，長期積累，閱讀古文自然不會吃力了。例如「履」字，我們都知道它有「鞋子」的意思，而在古文中，它也可以指「領土」，如《左傳》：「賜我先君履，東至於海，西至於河」。此外，「履」也可作為動詞，有「踏」的意思，如《詩經》：「如臨深淵，如履薄冰。」另外「履」還可解釋為「實行」，現代人常說「履行」，這一義仍在用。《禮記》說：「處其位而不履其事，則亂也。」不需白話翻譯，現代人也能看懂。「履」還有「居」的意思，如《莊子》：「而愚知處宜，貴踐履位。」 漢字可分為實詞和虛詞。上述「履」就是實詞之一，動詞、名詞、形容詞都屬於實詞。接下來重點講虛詞，掌握古文中常見的虛詞後，搭配實詞，差不多能造出簡單的句子了。 限於篇幅，寥舉數例。 之 眾所周知，「之」在名詞前有時等同於「的」。然而，「之」在古文中有一類情況，乍看像「的」，卻不能翻譯成「的」，通常位於主語和謂語中間，但不構成句子，而是構成偏正片語。例如： 《論語》：「不患人之不己知，患不知人也。」 在現代漢語中，我們不會說「不要擔心別人的不了解自己」，而是說「不要擔心別人不了解自己」，在此「之」不適合譯為「的」。本來「人不己知」就是一個完整的句子，但加入「之」後，該句變成了片語。前面有動詞「不患」，於是「人之不己知」成為賓語。 （圖：Adobe Stock） 韓愈〈師說〉：「吾師道也，夫庸知其年之先後生於吾乎？」 可譯為：「我要學的是道，哪管老師年齡比我大還是比我小呢？」我們來分析「庸知其年之先後生於吾乎」這句話，本來「其年先生於吾」、「其年後生於吾」已經是完整的句子，因放在「庸知」後，變成賓語，所以要在「其年」後加「之」。 同樣在〈師說〉中，還有一句：「師道之不復，可知矣。」意思是「由此可知師道不復」，應在「師道」和「不復」間加「之」。 又如《史記·廉頗藺相如列傳》：「患秦兵之來」。 意思是擔憂秦軍來犯，「秦兵來」本就是完整句，因成為「患」後面的賓語，所以要加「之」。 以及柳宗元〈捕蛇者說〉：「豈若吾鄉鄰之旦旦有是哉！」 意思是：「怎像我的鄉鄰們天天都有危險！」此句也應在片語中的主語後加「之」。 （圖：Adobe Stock） 另一類情況是「之」字片語不作賓語，例如： 《莊子》：「且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。」 「水之積」是「不厚」的主語。 《禮記》：「爾之愛我也不如彼！君子之愛人也以德；細人之愛人也以姑息。」 譯文：「你愛我不如他那樣愛我！君子愛一個人，會成全他的美德；小人愛一個人，則依順他，使他苟安。」「爾之愛我」、「君子之愛人」、「細人之愛人」都應該保留「之」。 〈師說〉：「師道之不傳也久矣！欲人之無惑也難矣！」結構與上述例句相似。 又如張溥〈五人墓碑記〉：「然五人之當刑也，意氣揚揚」。 〈捕蛇者說〉：「悍吏之來吾鄉，叫囂乎東西，隳突乎南北。」 還有一種情況，前者是後者的原因，或後者是前者的原因，前後兩句都在主語和謂語間加「之」。 如王安石〈讀孟嘗君傳〉：「夫雞鳴狗盜之出其門，此士之所以不至也。」意思是：「雞鳴狗盜的人都出在其門下，所以士都不願意來。」「雞鳴狗盜出其門」是句子，在此應變成「之」字片語，寫為「雞鳴狗盜之出其門」。後一句不寫「故士不至也」，而寫「士之所以不至也」。 有時「之」字片語不充當句子中的主語或賓語，語氣激動，表達感嘆。例如： 《史記·項羽本紀》：「天之亡我，我何渡為！」 （圖：Adobe Stock） 以上是對「之」字片語的簡介，下面講「之」的其他用法。 「之」也可以當連詞，相當於「與」、「和」，例如《呂氏春秋》：「樂之弗樂者，心也。」 「之」也有「如果」的意思，如《尚書》：「邦之臧，惟汝眾；邦之不臧，惟予一人有佚罰。」可譯為：「國家如果治理得好，是你們的功勞；如果治理得不好，是我一個人的錯。」 「之」有時等同於「則」，如《呂氏春秋》：「故民無常處，見利之聚，無之去。」 「之」充當介詞時可解為「於」，例如《大學》：「人之其所親愛而辟焉」，意思是「人們對於自己所親愛的人容易偏愛」。 「之」也可以用作代詞，相當於「此」、「彼」、「他」，因許多華人皆知，茲不詳述。 （圖：Adobe Stock） 焉 「心不在焉」是現代人常用的成語，該成語中的「焉」是代詞，在古文中也常看到「焉」用作代詞的情況。它有時也是介詞加代詞的集合體，等同於「於此」，如《荀子》：「積土成山，風雨興焉；積水成淵，蛟龍生焉。」 問句中也常出現「焉」的身影，有時是詢問處所，如《列子》：「以君之力，曾不能損魁父之丘，如太行、王屋何？且焉置土石？」有時相當於「豈」，如《史記·司馬相如列傳》：「且夫齊楚之事又焉足道邪！」 下面著重講閱讀難度較高的一種用法，即「焉」有時是賓語前置的標誌。 如《左傳》：「我周之東遷，晉、鄭焉依。」 「晉、鄭焉依」等於「依晉、鄭」，周室東遷，依靠晉國和鄭國。 《左傳》還有一例：「安定國家，必大焉先。」 「必大焉先」等於「必先大」，「大」在此不是形容詞，而指大族，「必大焉先」即「一定優先照顧大族」。 （圖：Adobe Stock） 其 現代華人經常用「其」，多數情況是第三人稱代詞。以下重點講現代文中不常見而在古文中容易遇到的字義。 1、如果。《荀子》：「蘭槐之根是為芷，其漸之滫，君子不近，庶人不服。」「其漸之滫」意思是「如果把它浸泡於臭水中」。 2、可能。《禮記》：「君子曰終，小人曰死。吾今日其庶幾乎？」君子之死稱為終，小人之死稱為死，子張問道：「我大概可以被稱為『終』吧？」《論語》：「微管仲，吾其被髮左衽矣。」意思是：「若沒有管仲，我恐怕已經披髮左衽了。」 3、難道。韓愈〈祭十二郎文〉：「如吾之衰者，其能久存乎？」 4、表現期望的心理，可譯為「應該」。《戰國策》：「寡人慾以五百里之地易安陵，安陵君其許寡人。」 5、或，還是。《史記·趙世家》：「秦誠愛趙乎？其實憎齊乎？」 6、將。《左傳》：「五世其昌，並於正卿。」到第五代將會昌盛，當上正卿級別的官。 7、發語詞，不必翻譯。 其他虛詞還有而、矣、也、乎、哉、者、夫、蓋等，或許大家已經很熟悉了，故不在此講解。 （圖：Adobe Stock） 語法 虛詞的使用已涵蓋一部分語法，如上文的「之」字片語。古文語法太多，一兩篇文章講不完，以下挑選要點介紹。 代詞賓語前置 上文提到《論語》「不患人之不己知，患不知人也。」現在講為何不說「不知己」，而說「不己知」。這是典型的否定句中的代詞賓語前置，「己」是代詞，要調到動詞之前，所以「己」在「知」的前面。前置有兩個條件：（1）否定句，常會看到「不」、「未」、「莫」這類字；（2）賓語是代詞，如「己」、「我」、「之」、「汝」、「是」等。「人」不屬於代詞，不必前置，所以《論語》說「患不知人也」，而非「患不人知也」。另外，「子」不屬於代詞，而是尊稱，所以也不能前置。 例句如下： 《三國志·諸葛亮傳》：「時人莫之許也」。 蘇軾〈黠鼠賦〉：「望道而未之見也」。 《新唐書·藩鎮魏博列傳》：「自以為廣大繁昌莫己若也。」 另一類代詞賓語前置出現在疑問句中，疑問代詞應調到動詞或介詞之前。常見的疑問代詞有：「何」、「誰」、「奚」、「胡」、「曷」、「安」、「焉」等。如「以何」變為「何以」，「與誰」變為「誰與」。 例句如下： 《史記·項羽本紀》：「不然，籍何以至此。」 《左傳》：「臣實不才，又誰敢怨？」 范仲淹〈岳陽樓記〉：「微斯人，吾誰與歸？」 《莊子》：「彼且奚適也？」 《詩經》：「微君之故，胡為乎中露？」 （圖：Adobe Stock） 詞性變換 詞性靈活變換是古文的一大優勢。今人給不同漢字貼上名詞、動詞、副詞、形容詞等固定標籤，然而在古代，一詞多性非常普遍。我們不該局限於字詞現在的常見義，不妨嘗試復原古人造句的思維。 例如我們說給某山取個名字，「取名」、「起名」、「命名」都是動詞，而「名」本身就可以當作動詞用，不必說「為……起名」。蘇軾〈石鐘山記〉有句話：「而此獨以鍾名」，其中「名」就是動詞，以鍾命名這座山。 再舉數例。「蹤跡」既是名詞，也可以是動詞，它有「找尋」的意思。《明史》述鄭和下西洋的原因時，寫道：「成祖疑惠帝亡海外，欲蹤跡之」，這裡「蹤跡」作動詞。 「手」既是名詞，也可以是副詞，如文天祥〈指南錄後序〉：「道中手自抄錄」，在路上親自動手抄錄。 《史記·廉頗藺相如列傳》寫道：「以先國家之急而後私讎也」，「先」和「後」在此不作形容詞，而作為動詞。 還有一種類型，認為某人奇特，說「奇之」即可。如《三國志·王粲傳》：「獻帝西遷，粲徙長安，左中郎將蔡邕見而奇之。」 實在不勝枚舉。下期我會繼續介紹語法，並與各位一同鑒賞古人的佳作。 （圖：Adobe Stock）
文/清簫 最近有讀者朋友問我中國古代帝王的作息，這個問題很有趣，在此展開講一講古代帝王的工作內容和日常。 中國古人講究「日出而作，日落而息」，提倡早睡早起，主張作息規律，無論帝王將相還是平民百姓都是如此。在許多人的印象中，帝王的生活奢侈舒服，但實際上不能以偏概全。傳統思想對職責的重視勝過權利，有多大的權，就要承擔多大的責任，不像我們想像中那樣輕鬆，歷史上善於治國的明君比一般人辛苦許多。我們都知道國君要上朝，《禮記》說：「朝，辨色始入。君日出而視之」，先秦時代，上朝時間大約從日出開始，日出前就要做好準備，天微亮時大臣進門，日出時君主正式和群臣相見。需要上朝的日子，起床時間不能晚於日出。 （圖：Adobe Stock） 明太祖朱元璋起床很早，《明史》稱：「雞鳴而起，昧爽而朝，未日出而臨百官」，在天快亮的時候上朝。 再以宋太宗的日常安排為例，據《事實類苑》記載，「辰巳間，視事既罷，便即觀書。深夜就寢，五鼓而起，盛暑晝日，亦未嘗寢。」他五更起床，相當於凌晨三點至五點之間；上午處理完政事後讀書，夜深時才睡覺。宋太宗非常勤政、好學且節儉，《宋史》稱：「勤以自勵，日晏忘食」，「以慈儉為寶，服濣濯之衣，毀奇巧之器，卻女樂之獻，悟畋游之非」，有時到日暮還想不起吃飯，衣服洗了又穿，能抵制聲色、奢侈品、安逸的誘惑，試想他那樣的地位，能如此自律確實不易。 清朝大部分皇帝都勤政，對早起的要求很嚴。例如《清聖祖實錄》記載，康熙帝「宵衣旰食……親政六十餘年，夙夜勵精。始終惟一。」早上天未亮就披衣起床，更可貴的是，勤政堅持了六十多年。康熙能成為康乾盛世的開創者，其毅力是關鍵因素之一。 （圖：公有領域） 據《國朝宮史》，清朝皇帝一天的工作、學習、生活安排如下： 「皇帝每日視事：夙興，御養心殿西暖閣，或乾清宮西暖閣及弘德殿，閱列朝實錄、寶訓一冊。」一日之計在於晨，晨間記憶力較好，皇帝要早起，讀歷史和祖宗留下的治國之道。起床洗漱後不一定直接讀書，古人一向重視孝，即使身為帝王也不能例外，在做事前先要向太后問安。「每間二、三日，皇帝夙興，常服，乘輿，詣皇太后宮，降輿，由壽康左門步入至皇太后暖閣前。宮監傳奏，皇帝進暖閣，跪，敬問起居。皇太后賜坐。皇帝興，進至御榻左，一叩坐。賜茶，皇帝叩受，飲，復叩如初。皇帝奏對畢，辭出，乘輿還宮。」這是皇帝早晨向母親問安的禮儀。 問安與晨讀過後，皇帝開始吃早餐，飯後批閱奏摺，召見大臣。《國朝宮史》記載：「辰刻進膳，閱王公、大臣名牌，頒賜克食。既徹，乃披覽內外臣工奏摺，批答授進，止訖，下所司。隨召見諸臣奏事。太監承旨下，外奏事引進乾清門。以次賜見畢，乃升寶座，宣引見官部旗大臣。引見者各以前後為次，捧名簽至御榻前跪呈。引班官按序引各官至丹陛上，北面跪，奏履歷畢，退。皇帝降旨以簽授，大臣承旨退。皇帝還便殿。若幸瀛台等處，進膳、辦事亦如之。」百官依次序奏事，皇帝知曉後下發諭旨。上午未能處理完的工作，下午繼續處理。 清代皇帝通常在下午兩點左右吃晚餐，《國朝宮史》稱：「每日未刻進晚膳，閱內閣所進各部院及督撫、提鎮本章」，晚餐後還會忙一陣子。但也會做一些娛樂活動，不一定都是緊繃著。 （圖：Adobe Stock） 康熙、雍正、乾隆日子都過得很忙。比如雍正，他在位13年，批閱的奏摺至少約有22000餘件，部本、通本超過19萬件。與盛清相比，明初的皇帝在忙碌方面不遑多讓，例如朱元璋的工作量也非常大，洪武十七年九月十四日到二十一日，短短8天內，送入皇宮的章奏多達1160件。 明代和清代大多數時間沒有宰相，而在朱元璋廢相前，皇帝不必大小事都管。唐代和宋代有政事堂，唐朝政事堂的權力很大。在了解什麼是政事堂前，先講唐代的宰相制度。 唐朝的宰相不是一個人，而是分為三個部門：中書省、門下省、尚書省。中書省和門下省舉行聯合會議的地點叫作政事堂，《舊唐書》記載：「舊制，宰相常於門下省議事，謂之政事堂。永淳二年七月，中書令裴炎以中書執政事筆，遂移政事堂於中書省。開元十一年，中書令張說改政事堂為中書門下，其政事印，改為中書門下之印也。」會議原常在門下省舉辦，後來遷到中書省。 中書省主要負責發布命令，在唐朝，以皇帝名義發出的最高命令並非由皇帝本人擬撰，而是由中書省擬撰。《舊唐書》稱：「凡詔旨敕制，及璽書冊命，皆按典故起草進畫」，中書舍人先寫詔書，之後中書令或中書侍郎挑選出其中一篇，作為正式詔書交給皇帝看，皇帝如果同意就畫敕。 皇帝畫敕後還不能直接執行，而是要發給門下省的官員審核，如果門下省不通過，那麼皇帝的命令就不能下達。門下省內有一種官叫給事中，有權對皇帝的詔敕提意見，《新唐書》記載：「詔敕不便者，塗竄而奏還，謂之『塗歸』。」也就是說，門下省可以將皇帝已經同意的政令駁回，做批註並送還，要求重新擬撰。直到門下省通過後，詔敕才能送到尚書省執行。 （圖：Adobe Stock） 尚書省是執行部門。起初，尚書左右僕射可以參與政事堂的會議，前提條件是獲得「同平章事」等銜，但開元以後不再享有此資格，從此只有執行命令的權力。所以唐代真正的宰相只是中書省和門下省，該兩省享有參與決定權。 唐朝皇帝的詔敕若要得到承認，除了皇帝本人的畫敕外，必須還有政事堂通過的證明，即「中書門下之印」。如果皇帝繞過宰相直接下詔，則不符合正規流程，官員可以不承認、不執行。總的來說，唐代皇帝受到一定程度限制，並不像現在有些人想像的那樣隨意辦事。 不過，歷史上確實有皇帝不守規矩，例如唐中宗，他利用了一個灰色地帶。因繞過中書省和門下省，他覺得心虛理虧，所以裝詔敕的袋改用斜封，敕字從硃筆改成墨筆。《新唐書》記載：「降墨敕斜封授之，故號『斜封官』」，唐中宗私下封官，此等行為不正，古人也反對且鄙視。但大多數情況下，皇帝和政府是遵守流程的，唐代的三省制總體上是不錯的。 （圖：Adobe Stock） 到北宋初，對官員任命的嚴謹態度依然延續。《宋史》記載：「乾德二年，范質等三相皆罷，以趙普同平章事，李崇矩樞密使。命下，無宰相書敕，使問翰林陶谷。谷謂：『自昔輔相未嘗虛位。惟唐大和中甘露事，數日無宰相，時左僕射令狐楚等奉行制書。今尚書亦南省長官，可以書敕。』竇儀曰：『谷之所陳，非承平令典。今皇弟開封尹、同平章事，即宰相之任也，可書敕。』從之。」 當時三名舊宰相都已不在任，而皇帝宋太祖任命新宰相需要宰相府蓋印，正愁找不到人，若沒有宰相同意的證明，則此敕無法生效。相位不能一直空著，於是宋太祖問大臣有沒有什麼好辦法。陶谷說，以前從沒有輔相虛位的情況，只有唐代發生甘露事變那時，數日沒有宰相，皇帝要補上這個空缺，於是讓尚書僕射蓋印，這一事例可以參考。 雖然陶谷的建議有道理，畢竟遇到了百年難遇的特殊狀況，但也有人表示反對。竇儀認為，陶谷所說的是大亂之際的應對方法，而現在是太平年代，不應該再採用。竇儀建議讓開封尹、同平章事來蓋印，這樣更合適。「同平章事」即「同中書門下平章事」，上文提及，有此銜者可以和中書省、門下省商議政事。最後竇儀的建議得到採用。 古人辦事也得按照規章，如上述宋太祖遇到棘手的問題，要拿出來諮詢、討論，盡量找到最合適的副署人，因為皇帝一人的敕屬於違法文件。 （圖：Adobe Stock） 明清之前，治國的關鍵主要在宰相，皇帝自己當然不可能管所有事，政府的運行也不單靠皇帝的詔敕。唐代宰相可以下令指揮百官，政事堂所下達的文書叫作堂帖，《唐國史補》稱：「宰相判四方之事有堂案，處分百司有堂帖」。 北宋初期曾保留堂帖，《宋史》稱當時「堂帖重於敕命」，比敕還厲害。後來皇帝禁止中書省下堂帖，改成了札子，名稱變了，實際上是差不多的。但自宋太宗起，要求凡遇到大事，必須用敕下令，即使用札子指揮，也要上奏皇帝，自此皇帝的權增大了。 然而，宋代的宰相不至於到只順從皇帝的地步，宋朝皇帝做決策也不是獨裁專制，這些細讀正史都可以看得出。直到明清，雖失去宰相，但對皇帝的要求也是不能胡作非為。做得好或不好因人而異，然而皇帝之上還有天，有神，有禮法，有祖宗，眾所周知，皇帝也怕無顏到地下見列祖列宗，而且重視祭天，還要自省，傳統政治一向和信仰、修身緊密相關。所以當我們回顧及研究古代帝王的工作和日常生活時，不應忽略修德的內涵。 不同朝代制度不同，皇帝的辦公流程不同，今天只舉出一點例子給大家看。最後概括兩點，一是古代帝王沒那麼輕鬆；二是帝王也有要遵守的規矩。
文/清簫 最近讀到一篇新聞，中國有一位作家「李楠楓」發文批評毛澤東的詞〈沁園春‧雪〉，因此遭中國新聞攝影學會取消會員資格，且遭社交媒體封禁，並引來粉紅圍攻。在言論不自由的大陸，發生這種事並不奇怪，不過他對該詞的評價確實值得關注。 先看一看他怎麼說：「〈沁園春‧雪〉不說寫得很差吧，放在兩宋詞壇肯定是下品。」「開頭三句就很俗氣。『北國風光，千里冰封，萬里雪飄』用了12個字，描寫了一個景象，這是啰嗦和重複。看看蘇東坡，『大江東去，浪淘盡、千古風流人物』，完全就不是一個檔次。『望長城內外，惟餘莽莽。大河上下，頓失滔滔』。這樣的描述非常一般。看看蘇東坡，『亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪』。一個是石頭，一個是美玉。『山舞銀蛇，原馳蠟象』，這樣的比喻非常生硬，就是在造詞。看看蘇東坡，『揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷』，意象充滿了凄美，而且渾然一體。」「寫景還好，後面這一節，就更生硬了。幾個排比，看上去很有氣勢，其實就是自吹自擂。在兩宋詞壇上，高傲如柳永，也不過是說了句『才子詞人，自是白衣卿相』而已。」「就藝術性而言，〈沁園春‧雪〉的成就非常低，在兩宋明清都不入流。」 （截圖） 「李楠楓」的評論很中肯。大陸以外的人們或許感受不強，而曾在大陸成長的人們想必都知道，毛澤東的詩詞在大陸被捧得很高，且被寫入課本，孩子們都要學。但客觀講，他的詩詞根本不夠資格進教科書。〈沁園春‧雪〉算是毛澤東作品中較好的一個，已可謂是下品，他其餘有些詩詞可以直接進垃圾桶。姑不論毛詞是否遠遜於兩宋詞，元、明、清數百年間詞都難媲美兩宋，「李楠楓」拿毛詞和東坡詞對比，已經很給面子了。 有人以為〈沁園春‧雪〉豪放，其實該詞的風格不叫豪放，而是狂。回顧兩宋豪放派佳作，無一不是豪中有細，充滿美感，言有盡而意無窮。而毛詞「山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高」，是將狂傲自負的心態寓於景中。「惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕」，恨不得要把歷史上的風雲人物全貶一遍，佔用32個字的空間，卻只表達一個意思。而且不符合史實，以為成吉思汗只知武治而無文治，認識未免膚淺。受成吉思汗重用的耶律楚材飽讀詩書，以儒家思想輔國，《元史》稱成吉思汗「深沉有大略」，縱觀其人與其臣，豈是毛澤東筆下「只識彎弓射大雕」的粗人？古代明君比毛魔頭強不知多少倍，鎮反、三反、五反、大躍進、文革，充斥暴力，大規模殘害同胞，使國家倒退，本該偃武興文的時候卻搞鬥爭，散布謊言，毛澤東可謂只識荼毒百姓。 讀詩詞時通常不應忽略作者為人與生平，如果作者有點小才，但人品惡劣，其作品是否值得推廣呢？明末有一官員名叫阮大鋮，能作詩，又是戲曲家，卻助奸宦魏忠賢殘害忠良。此類人的作品可用於文學史研究，而不宜大加渲染，假使大力宣傳，也不會太受歡迎。毛詩詞也是如此，若全面了解其人，就不會像瘋子一樣崇拜其作品，更不會禁止反對的聲音。 （圖：Adobe Stock） 學詞之人應能夠分辨真佳作與偽佳作，譬如讀一首看似豪邁的詞，不能誤將粗獷視為豪放。喜愛豪放派者多以蘇、辛為尊，卻未必得其神髓。晚清詞學家馮煦可謂真正讀懂辛詞的知音，其《蒿庵論詞》云：「〈摸魚兒〉、〈西河〉、〈祝英台近〉諸作，摧剛為柔，纏綿悱側，尤與粗獷一派，判若秦越。」 晚清另一詞學大家況周頤於《蕙風詞話》中論及蘇、辛詞，稱：「其秀在骨，其厚在神。初學看之，但得其麤率而已。其實二公不經意處，是真率，非麤率也。余至今未敢學蘇、辛也。」性情真，不等於太過直率粗心。作詞是相當縝密之事，失之毫釐，差之千里，觀蘇東坡、辛棄疾二公佳作，從心所欲而不逾矩。 那麼詞的矩是什麼？如果展開講，可以列舉很多，至少要守格律，按照詞譜的平仄和押韻要求填。然而這只是格式層面。更深一層講，古人崇尚中庸之道，不走極端，一直貫穿於文學中，《詩經》「樂而不淫，哀而不傷」，後世發展至唐宋詞，審美大同小異。北宋溫婉如秦觀詞，不陷於輕小之境，讀之有清遠餘音；賀鑄詞亦婉，而有贍逸之風；周邦彥詞沉鬱頓挫，既精工，亦博大。凡宋人佳作，無論風格如何，皆不逾雅、厚。《蕙風詞話》以「重、拙、大」為作詞三要，若能符合這三點，便自然做到「厚」。應知「重」不等於抑鬱，「拙」不等於粗俗，「大」不等於張狂。 （圖：Adobe Stock） 一般人作詞，越鉤勒就越刻削，便不易厚；而周邦彥則相反，越鉤勒越渾厚。其〈風流子〉詞中有一佳句：「多少暗愁密意，唯有天知。」便是樸實厚重之語。又譬如〈解連環〉：「拌今生、對花對酒，為伊淚落。」亦是厚雅之句。《蕙風詞話》評道：「此等語愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性靈肺腑中流出，不妨說盡而愈無盡。」欲作厚句，不一定都要豪放，而婉麗也不等於纖巧，周邦彥的詞可謂是很好的典範。 以下我舉例說明作豪放詞應有的細節功夫。先以東坡〈定風波〉為例： 莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？ 一蓑煙雨任平生。 料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。 許多詞開頭先寫視覺，東坡則先寫聽覺——風聲、雨聲、打葉聲、吟嘯聲，聲聲入耳。「輕勝馬」的「輕」字用得好，詞人絲毫不覺得風雨是逆境，反而覺得輕鬆坦蕩。「誰怕」自問，是一轉，自答一生任憑風吹雨打也不怕，完全忘記了風冷。隨後「料峭春風吹酒醒，微冷」，又作一轉，似乎被冷風拉回到現實。然而東坡此時並沒有繼續向下寫，而是向上一轉，認為斜陽在迎接自己，感受到暖意。該詞最妙之處莫過於結尾，與上片風雨對應，回首遙望之前走過的風雨蕭瑟路，「也無風雨也無晴」，飽含哲理，意更深一層。這何嘗不似人生道路？得失又何必執著呢？起伏轉折是該詞的亮點之一，讀之絲毫不覺得單調乏味。 （圖：Adobe Stock） 下面欣賞南宋詞人張孝祥的〈水調歌頭〉： 雪洗虜塵靜，風約楚雲留。何人為寫悲壯，吹角古城樓？湖海平生豪氣，關塞如今風景，剪燭看吳鉤。賸喜然犀處，駭浪與天浮。 憶當年，周與謝，富春秋。小喬初嫁，香囊未解，勛業故優遊。赤壁磯頭落照，肥水橋邊衰草，渺渺喚人愁。我欲乘風去，擊楫誓中流。 紹興三十一年，金軍兵臨采石磯，南宋文臣虞允文赴前線督軍，擊敗金兵。張孝祥聞訊大喜，寫下該詞。 （圖：Adobe Stock） 「雪洗虜塵靜，風約楚雲留」開頭便不俗，短短十字就概述了虞允文擊退敵軍的喜訊與自己未能親自參戰的遺憾。「何人為寫悲壯，吹角古城樓」既展現戰爭的悲壯，亦有對勝利的慶賀。「湖海平生豪氣」化用評論陳登的話，讀過《三國志》的朋友們想必都很熟悉這一典故，劉備與劉表談論天下人，許汜說： 「陳元龍（陳登）湖海之士，豪氣不除。」對陳登有點不滿。劉備當場反駁許汜，並說：「若元龍文武膽志，當求之於古耳，造次難得比也。」張孝祥化用此事，是想表達自己也有陳登那樣的豪壯之氣。「關塞如今風景，剪燭看吳鉤」講述戰爭形勢變化，如今大宋獲勝，自己要擦拭利刃，期待將來為國效力。「駭浪與天浮」帶讀者進入壯闊之景，彷彿身臨其境。 下片展開聯想，回顧歷史，想當年周瑜赤壁之戰大敗曹軍，謝玄淝水之戰擊潰前秦，那時他們還很年輕，正值建功立業的年齡。然而昔人已去，只餘「赤壁磯頭落照，肥水橋邊衰草」，令今人惆悵。寫哀景亦暗指中原尚未收復。但張孝祥未局限於愁情，而是以壯志收尾——「我欲乘風去，擊楫誓中流。」化用祖逖擊楫中流的典故，抒發自己也誓將收復故土的雄心。該詞雖然主要表達振奮之情，卻也富有起伏抑揚，情感不顯單一，值得再三品味。 （圖：Adobe Stock） 限於篇幅，本文舉例暫時到此。希望有更多人重視詞的審美，祝願各位有志於學詞、作詞的朋友更上一層樓。
文/清簫 在講正題前，我先聊一聊最近非常火熱的AI（人工智慧）。現在有人認為什麼問題都可以問AI，想寫什麼東西也找AI幫忙，似乎可以節省許多時間。需要強調，我們學習，絕不是只學知識點，有些問題是AI無論怎樣發達都無法解決的，包括學傳統文化在內。文史並非靠死記硬背與查資料學成的，做學問最重要的是心術和精神，其次是方法。目前是21世紀，社會風氣越來越浮躁，名利心也越來越重，人們很難靜下心來閱讀幾本好書。然而，提升學養是一輩子的事，我們從中所得絕不僅是名利。上期我講到傳統文化中的修鍊內涵，在讀書過程中，不知不覺間就會改變，如讀歷史人物，孩子們學好的行為，識別不好的行為，成年後再讀，一樣會有所觸動。這世界無論如何熱鬧，每個人都有獨處的時刻，學會與書籍對話也是每個人的必修課。希望各位不怕孤單寂寞，如果真心熱愛，不妨堅持下去。學問最重要的不是成就，而是敬意、嚴謹、毅力、踏實，都在心性層面。 明代開國文臣之首宋濂有一篇《送東陽馬生序》，其中講到自己借書求學之不易。他出身貧寒，早年家裡缺書，便找藏書的人家借，勤奮抄錄，還要在約定的日期還書。有時天氣非常寒冷，硯池裡的水都結成了堅冰，他的手也被凍僵，仍不願放鬆抄書。那時難以見到名師，他就走百里遠的路向同鄉前輩請教。宋濂自稱愚鈍，也遭到前輩訓斥，但挨罵後態度更加恭敬。他的求師之路非常艱難，要行走在深山巨谷之中，大雪深達數尺，還要住旅館，每天只吃兩頓飯。這樣的條件當然比不上錦衣玉食的家庭，然而宋濂終靠勤學成為一代大師。我們現在的條件比宋濂不知好多少倍，電子書很便捷，遇到不懂的問題上網查，難道一個個都是大師嗎？所以更應該珍惜環境呀。 （圖：Adobe Stock） 現在是網紅時代，許多人急於求名，殊不知再快也需要慢功夫。明末清初學者顧炎武耗費半輩子的精力著成《日知錄》，自少讀書，每有所得就記下，不斷做修改，累積三十餘年，態度嚴謹，精益求精，極少有錯。該書中有句話說：「有一日未死之身，則有一日未聞之道。」我們未必追上他的學問，但若有其一半精神，何愁做不出成果？ 今天這個時代幾乎可謂不缺少資源，而是缺少甘願寂寞的心。歷史上為人類做出巨大貢獻的人們，多數都曾逆流而行。 （圖：Adobe Stock） 隨著讀書增多，想必各位不難發現，如果前面的基礎不牢，後面的麻煩會越來越多，最後還要返回去鞏固基礎。所以以下內容從基礎的小學談起。 上期提及，小學在經史子集中的經部內。此處所指的小學並非現代小學，而是傳統的小學。古代小學可分為訓詁、音韻、形體。簡言之，訓詁就是解釋字義，譬如《爾雅》就是訓詁最典型的書之一。或許有人會說，華人幾乎都能識中文，還需要學訓詁、音韻和字形嗎？若你真對古代文史感興趣，最好研究一下小學。 各位千萬別小看小學。大家都知道宋代首屈一指的大儒朱熹，今人若能達到他的水平，已可謂相當不易。他以畢生精力研究儒家經典，為之作注，卻因小學功夫尚不夠深，其注釋引發很大爭議。如何解釋「格物致知」長期以來都是學術界的焦點。朱熹在《四書章句集注》中說：「格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，欲其極處無不到也。」他將「格物」解釋為「窮至事物之理」，是否正確呢？根據《爾雅》，「格」可以訓為「至」，這沒問題。章太炎認為，不能因為「至」可以釋為「極」，「極」可以釋為「窮」，而輾轉將「格」釋為「窮」。朱熹說「物」就是「事」，是否也正確呢？錢穆認為「物」意為「標準」。《禮記》中有一段話：「仁人不過乎物，孝子不過乎物。」意思是仁人、孝子無論如何都不會背棄道德標準。各位不妨也研究一下訓詁，看哪種解釋最合適。我們做學問，不必急於追求標準答案，學經文史更應該注重慢功夫。 在此推薦一些書，若想更加了解漢字的字義、字形，建議閱讀《說文解字》、《爾雅》、《文字蒙求》。《爾雅》是辭書之祖，若想研究古書，最好讀一讀《爾雅》。它不單是一部字典，也包含有趣的內容，可以了解到各種山水草木、鳥獸蟲魚。《說文解字》由漢代許慎撰寫，是中國文字學史上第一部有系統之作。清代段玉裁著有《說文解字注》，可以作為輔助。《文字蒙求》也是一本不錯的教材，作者是清代學者王筠，該書曾在民國初期作為高等小學教材使用。 （圖：Adobe Stock） 舉一些例子，帶大家感受古人對漢字的解釋。 譬如「武」字，大家都認識，《說文解字》引用楚莊王的話：「夫武，定功戢兵。故止戈為武。」「武」即「止戈」，停止戰爭，武的最終境界和目的是和平。 我們再看漢字中的數字，離不開道家文化。《文字蒙求》說：「一象太極，二象兩儀，三象三才，故數成於三。而一、二、三同體，至四則變。」「五」的古文字形像一個X，《文字蒙求》稱：「《河圖》五數居中，《洪範》五為皇極，故其字象交午之狀，四通八達之意也。」 再看「音」字，我們現在遣詞造句常說「聲音」，把「聲」和「音」視為一樣，其實兩者是有些區別的。《說文解字》曰：「聲也。生於心，有節於外，謂之音。宮商角征羽，聲；絲竹金石匏土革木，音也。」《禮記》曰：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。」音都源自人心。情感表現在外，產生聲。聲變得有節奏韻律，便成為音。 提到「鬼」字，大家腦海中想必都會浮現恐怖的畫面，然而，「鬼」可以指人的祖先。《周禮》中的「人鬼」其實是祖先，而不應將其解釋為「厲鬼」。 （圖：Adobe Stock） 漢字有一個重要特點：形、義、音三位一體。每個漢字都是一個小世界，經過精心組合後，可以構成如畫之美、音樂之美、聯想之美。若要更好地領會中國古詩詞之美，可以讀一讀韻書，了解古代的發音。 古代漢語可分為四種聲調：平、上、去、入。上古時代還沒有這種分類，到南北朝時，沈約和周顒發現可以如此歸納聲調。《南史》記載：「（沈約）撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不悟，而獨得胸衿，窮其妙旨。」「（周顒）始著四聲切韻行於時。」 那麼我們怎樣辨別古代四聲呢？簡言之，平聲是平直的，上聲是先降後升的，去聲是全降的，入聲是急促的。譬如「東」是平聲，「董」是上聲，「送」是去聲，「屋」是入聲。現代普通話已經取消了入聲，曾經的入聲字被歸納進陰平、陽平、上聲、去聲中。至於哪些字以前是入聲字，需要去查古代韻書。 （圖：Adobe Stock） 有些古詩詞如果用現在的普通話讀，會覺得不合格律，其實是因為音變了，而作品本身沒有問題。 以納蘭性德〈蝶戀花〉為例： 辛苦最憐天上月。一昔如環，昔昔都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。 無那塵緣容易絕。燕子依然，軟踏簾鉤說。唱罷秋墳愁未歇，春叢認取雙棲蝶。 〈蝶戀花〉是仄聲韻詞牌，要押韻的位置必須填仄聲字。「月」、「玦」、「潔」、「熱」、「絕」、「說」、「歇」、「蝶」如果用現代普通話念，不全是仄聲，但它們曾經都屬於入聲字。在《詞林正韻》中，這些字都屬於第十八部。 中國古詩詞講究平仄與押韻，平仄形成抑揚頓挫之感，產生節奏之美，押韻又形成迴環之美。學習老四聲和古韻，能有助於更好地掌握古詩詞。古代的韻書包括宋朝的《廣韻》、《平水韻》等，曾作為作詩的標準。《廣韻》之前有唐朝的《唐韻》，可惜原書已佚失。 （圖：Adobe Stock） 明末清初李漁編寫了一本《笠翁對韻》，篇目照《平水韻》排列，有助讀者掌握押韻和對仗，可謂輕鬆的啟蒙讀物。在此摘取一小部分內容供諸君欣賞： 天對地，雨對風。 大陸對長空。 山花對海樹，赤日對蒼穹。 雷隱隱，霧蒙蒙。日下對天中。 風高秋月白，雨霽晚霞紅。 牛女二星河左右，參商兩曜斗西東。 十月塞邊，颯颯寒霜驚戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷漁翁。 其中，「風」、「空」、「穹」、「蒙」、「中」、「紅」、「東」、「翁」都屬於《平水韻》內的「一東」韻。 還有一本清代車萬育撰寫的《聲律啟蒙》，與《笠翁對韻》編排相似而內容不同，也可閱讀。若能背誦，舉一反三，對作詩會有幫助。 今天先聊這些。文末一點建議，盡量讀正體字的書。簡體字導致一些本應該區分的字在字形上沒有分別，如「頭髮」的「發」和「發明」的「發」，「北斗」的「斗」和「爭鬥」的「斗」。望諸君留意。
