文/清箫 今天开始讲桐城派和《古文辞类纂》。在学习古文方面，桐城派已构建一个完备的教学体系，各位沿著他们的路走，同时结合自身需求，相信也能学得不错。 （清）姚鼐《古文辞类纂》 《古文辞类纂》成书于乾隆四十四年，以文体为经，以时间为纬，横向为读者展现简明严谨的古文分类，纵向依时代顺序选录各文体的佳作，上溯先秦，中取唐宋，下迄明清，汇集两千年间七百馀篇文章。此书亦包含姚鼐的评语，阐释各文体，并指导写作方法。 上期讲《昭明文选》将文分为37类，而《古文辞类纂》借鉴前人之得失，将文分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭13类，在古文文体分类方面更臻完美。深入学古文之前，先要分辨文体，清末民初文史学家姚永朴在《文学研究法》中说：“欲学文章，必先辨门类。”不同文体的性质、功能、作法不同，好比写议论文不能写得像记事文。此前介绍的《文心雕龙》、《昭明文选》都重视文章的分类；《古文辞类纂》的编选者姚鼐也深刻明白辨体的重要性，所以此书对古文的分类很严谨，各位可以看到，他在大分类中还分上下两编。 姚鼐（图：公有领域） 在深入《古文辞类纂》前，我先解释几个大家可能困惑的问题：（1）诗算是文吗？（2）什么样的文属于古文？（3）什么是桐城派？ 此前各位已看到，《昭明文选》选录的作品有散文，也有诗，有韵之文占很大比重。而《古文辞类纂》不录诗，以散文为主，有韵之文占比不大。从《昭明文选》的时代（南梁）到《古文辞类纂》的时代（清朝乾隆年间），文学观念发生了很多变化。 在魏晋南北朝，诗还在文的范畴内，那时主要有“文”和“笔”的分别，《文心雕龙》谓“无韵者笔也，有韵者文也。”有韵的叫作“文”，比如赋、诗、铭、箴，偏重于抒情；无韵的叫作“笔”，比如散文，偏重于应用。中国古代的散文源于《尚书》，韵文源自《诗经》，自先秦时代，应用文和学术著作主要都由散文写成，如《春秋》、《左传》、《论语》、《墨子》等经史百家多数是散文。这里所说的散文不同于现代散文，而是和韵文、骈文相对的，奇句单行，不必押韵且不重排偶。 六朝是骈文兴盛的时代，追求整齐的艺术美。但凡事物极必反，文学也是如此，骈文写到极端处容易华而不实。后来，自唐代韩愈始，散文复兴，对抗骈文。韩愈称散文为“古文”，大家熟知的“古文运动”就是由韩愈、柳宗元掀起的。清代文学家袁枚说：“唐以前无古文之名，自韩、柳诸公出，惧文之不古，而古文始名。是古文者，别今文而言之也。”韩愈想要复兴的古文即上承先秦两汉散文形式与文风的那种文；与古文有别的今文指的是骈文，亦称时文。韩愈另有一大贡献，即将散文在纯文学中的地位进一步提高。本来韵文、骈体比散体更贴近纯文学，散体比韵文、骈体更适合于应用文，而韩愈扩大了散文的使用，可谓打开了新的大门。 （图：Adobe Stock） 到宋代，散文成为正宗，古文大盛，诗和文的分别自此越来越明显。宋人陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”认为像作文那样作诗便会失去诗的本色，可见诗和文的分界已清晰化。此时，文的涵义已不同于《文心雕龙》所谓的文，昔日的笔已被归入文中，而诗则从文中分离而出。 虽然诗和文分开了，但赋、箴、铭等韵文文体依然留在文的范畴中。本来韵文和古文是有别的，但因自唐宋以后，文人常以古文写法作这些韵文，所以将其归类为古文。在清代，古文包含箴铭、颂赞、辞赋，《古文观止》和《古文辞类纂》选录的作品就有韵文文体。 此外，我也想澄清一点，古文不等于八股文，望读者不要误会。 有了以上基础，我们接下来介绍桐城派。 桐城三祖 桐城派是清代古文运动中的正宗流派，代表人物是“桐城三祖”。《古文辞类纂》的编选者姚鼐就是“桐城三祖”之一，三祖依序为方苞、刘大櫆、姚鼐。桐城派的散文理论始于方苞，姚鼐则是光大桐城派的集大成者。 我们先讲方苞。方苞，字灵皋，晚号望溪。其才学得康熙帝赏识，曾入直南书房。不久后，方苞入蒙养斋，负责编校御制乐律、算法诸书。康熙六十一年，方苞担任武英殿修书总裁。《清史稿》记载：“苞为学宗程、朱，尤究心春秋、三礼，笃于伦纪。”“其为文，自唐、宋诸大家上通太史公书，务以扶道教、裨风化为任。尤严于义法，为古文正宗，号‘桐城派’。” 方苞书法（图：公有领域） 桐城派对古文写作的要求很严。方苞强调“义法”，主张作文要“雅洁”，认为“古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”下面逐一解释。 方苞所谓“义法”一词，出自《史记》，原文为：“孔子明王道，干七十馀君，莫能用，故西观周室，论史记旧闻，兴于鲁而次春秋，上记隐，下至哀之获麟，约其辞文，去其烦重，以制义法，王道备，人事浃。”“义法”一词应拆开解读，“义”即“王道备，人事浃”，《春秋》微言大义，一字褒贬，引导人行仁义的王道，对人事阐述周全；“法”即“约其辞文，去其烦重”，著史要有法度，精简文字。当用于文学时，“义”指《易经》所谓“言有物”，不写空泛或无益的话；“法”指“言有序”，写作应有条理规范，包含字法、句法、章法。方苞主张的“言有物”也指文以载道，合乎圣贤之道。他主张义决定法，“夫法之变，盖其义有不得不然者。” （图：Adobe Stock） 方苞提倡的“雅洁”，字面上看起来很简单，其实是有具体所指的。什么样的例子属于不雅洁？语录的口语、魏晋六朝的华丽骈语、汉赋中为求华丽而堆砌辞藻的写法、诗歌中的隽语、《南北史》的佻巧语，这些都不适合在写作古文时使用。 刘大櫆是方苞的弟子，他进一步发展了桐城派的文学理论，提出“神气、音节、字句”说。 刘大櫆《论文偶记》曰：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”之前我讲过曹丕《典论·论文》，曹丕说“文以气为主”，而刘大櫆认为作文应以神为主，气是辅助，作者的精神、感情主导文章的气。 神、气都是抽象的，所以需要以具体的音节表现出来。《论文偶记》说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出矣。”中国古典文学有很强的音乐性，这一点学诗词就能感受到，其实古文也讲究声音之美，只是不像近体诗和词那样有固定的平仄要求。写散文是很自由的，但也需注意节奏和音调，文章的节奏可透过句的长短改变，音调高低可透过字的平仄变化，缓急、抑扬、顿挫便从这些细节表现，进而将情感传递给读者。 （图：Adobe Stock） 关于句子长短带动节奏缓急，我曾在第四期举了苏轼〈后赤壁赋〉的例子，“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。”大家可以回顾，兹不赘述。而关于平仄变化，试看王安石〈读孟尝君传〉文中的例子：“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？”大家不妨按这样的节奏念出声：“孟尝君｜特｜鸡鸣｜狗盗｜之雄”，“岂足｜以言｜得士？”平仄交替非常明显。顺便解释，“足”字我们现在念第二声，但它曾经是入声字，是仄声。 以上介绍了方苞的“义法”以及刘大櫆的“神气、音节、字句”。在他们的基础上，姚鼐形成“神、理、气、味、格、律、声、色”之说，并主张义理、考据、辞章三者并重。 姚鼐，字姬传，乾隆二十八年进士，后任山东、湖南乡试考官，四库馆纂修官。《清史稿》称：“鼐工为古文。康熙间，侍郎方苞名重一时，同邑刘大櫆继之。鼐世父范与大櫆善，鼐本所闻于家庭师友间者，益以自得，所为文高简深古，尤近欧阳修、曾巩。其论文根极于道德，而探原于经训。至其浅深之际，有古人所未尝言。鼐独抉其微，发其蕴，论者以为辞迈于方，理深于刘。”姚鼐可谓是青出于蓝而胜于蓝，桐城派能对后世产生深远影响，主要归功于姚鼐。 刘大櫆说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”姚鼐也讲文之精、粗处，但有些许不同。他于《古文辞类纂》序目中说：“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。” 神、理、气、味是文章最重要之处，偏重于内在；格、律、声、色次之，偏重于技巧。学古文时，起初感受到的都是文章的粗处（格、律、声、色），而若想真正学好古文，一定要掌握其精处（神、理、气、味）。如果只学到格、律、声、色，那就永远只是模仿古人。高手的层次是什么样的？不留痕迹。姚鼐举例说：“文士之效法古人莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有摹拟，不可得而寻其迹也。其他虽工于学古而迹不能忘，扬子云、柳子厚于斯盖尤甚焉，以其形貌之过于似古人也。”效法古文最好的是韩愈，打个比方，他好似将古文融化了，舍弃了原先表面的部份，然后变古人之法为己所用，使人寻不到痕迹，可谓“得鱼忘筌”。 下面详解神、理、气、味、格、律、声、色。 （图：Adobe Stock） 神 我们常在文学作品和评论中看到“神”字，可以指作者的精神，或作品的神韵、高妙境界。杜甫诗云：“文章有神交有道”，主人文章写得有神，宾客也都是英豪，作品的神与作者现实中的为人可以相互印证。姚永朴《文学研究法》说：“古人精神兴会之到，往往意在笔先。”我们看周公作的〈无逸〉，文中七段都以“呜呼”开头，作者在下笔之前，想必心中已有过无数次感慨与深思，成文只是水到渠成之事，这便是意在笔先。必先有神，然后才可以有文。 理 姚鼐在“神”后补充了一个“理”字。理是贯穿全文的主旨，源自神。姚鼐〈答鲁宾之书〉云：“夫内充而后发者，其言理得而情当，理得而情当，千万言不可厌，犹之其寡矣。……邃以通者，义理也。”胸有成竹，自然能表达出理；若理得当，文章其馀部份自然得当。姚鼐所谓“理”与方苞所谓“义法”之“义”相近。 气 中国古人无论作诗还是作文，都特别重视气。有没有什么不抽象的物体能形容文章的气是什么呢？韩愈〈答李翊书〉说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛，则言之短长与声之高下皆宜。”他把气比作水，将言比作水上的浮物，如果水势大，则大小物体都能浮起来，古文的气就像这种水势。刘大櫆说：“古人行文至不可阻处，便是他气盛。非独一篇为然，即一句有之。古人下一语，如山崩，如峡流，觉拦当不住，其妙只是个直的。”先秦与西汉文章大多有此种气，如李斯〈谏逐客书〉、司马迁《史记》等。 这种气不是勉强学来的，所以古人重视养气。苏辙〈上枢密韩太尉书〉说：“文不可以学而能，气可以养而致。……太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。”有时行万里路如读万卷书，去过哪里，和谁交友，都会影响一个人的气，当下笔时却未必知道气从哪来。姚鼐〈与陈硕士书〉有句建议：“欲得笔势痛快，一在力学古人，一在涵养胸趣。”读书和养气缺一不可。姚鼐〈答翁学士书〉又说：“无气，则积字焉而已。”作文若没有气，就只是把字堆积起来而已。可见气多么重要。 《史记》（图：公有领域） 味 气之后便是味。文章的味可指馀味，即陆机〈文赋〉所谓“阙大羹之遗味”的“遗味”，似言有尽而意无穷。《文心雕龙》〈隐秀第四十〉说：“深文隐蔚，馀味曲包。”文字深厚，有言外之意，即“隐以复意为工”，含蓄曲折，馀味无穷。〈物色第四十六〉所谓“物色尽而情有馀”，也近似这种味。作家若想使文章有味，需积理，多阅事，体悟的道理多了，深度也会渐渐增加。我们学古文时，也应留意感受其味，尝试放慢阅读的速度，如姚鼐所言：“缓读以求其神味。” 格、律 什么是格呢？格有“法则”的意思。《礼记》有句话：“言有物而行有格也。”汉代经学家郑玄注曰：“格，旧法也。”律也有“法”的意思，可参考《尔雅·释诂》。格和律的不同在于，格是告诉人们应该怎样做，律是告诉人们不该怎样做，姚永朴《文学研究法》谓“格者导之如此，律者戒之不得如彼”。 古文的格、律是什么呢？格可以指文章的体裁，不同文体有不同的格，如写奏议和写铭诔是不一样的。格也可以指文章的结构，在写作前要先谋篇布局，搭建框架。姚鼐〈与陈硕士书〉说：“命意、立格、行气、遣词，理充于中，声振于外，数者一有不足则文病矣。”写作时，命意之后需立格，格依据意而立，提纲挈领，取舍得当，言之有序，然后再思考文章的细节。《文心雕龙》〈附会第四十三〉说：“总文理，统首尾，定与夺，合涯际”；“首尾周密，表里一体”；“宜诎寸以信尺，枉尺以直寻”，也是立格。此外也应知晓文章的律，什么不该写，例如方苞所言：“古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。” （图：Adobe Stock） 声、色 姚鼐〈与石甫侄孙〉云：“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”在神、理、气、味、格、律下了很多功夫，最终全要表现于字句声色上。文字的声和色，对作者而言，是最末端的；但对读者而言，却是最直观的，因为它们直接触及读者的耳目。如果作者灵感泉涌，感情浓厚，心中构想千万句话，却无法精确有力地透过字句声色传递给读者，岂不是徒劳？所以《古文辞类纂》序目说：“然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。” 前文讲刘大櫆时已提及声的重要性，现在我再多举几个例子。诗有一字之师，其实古文也有，稍改一字，声不同，气、味亦不同。范仲淹有一篇〈严先生祠堂记〉，结尾写道：“又从而歌曰：‘云山苍苍，江水泱泱。先生之风，山高水长！’”其实他最初写的并非“先生之风”，而是“先生之德”。据《容斋随笔》记载，范仲淹将此文给李泰伯看，李泰伯大为赞赏，随后委婉建议把“德”字改为“风”字。字的内涵承接上句是原因之一，还有一方面是音韵，“德”是入声字，发音短促，不如“风”字稳重浏亮。赞美德行与高风亮节，用平声字更合适。 字声、字义是文章的外在，情、气是文章的内在，应做到内外契合，声调和情意一致。我们看《古文辞类纂》选录的〈送董邵南序〉，第一句就是经典范例： “燕赵古称多感慨悲歌之士。” 此文是韩愈为朋友董邵南作的一篇赠序。董邵南怀才不遇，准备前往河北投靠藩镇，这在韩愈看来，相当于挚友即将投奔叛贼。韩愈既反对董邵南的选择，也同情他的遭遇，感情复杂。文中看似表达预贺，名为送行，实际上是规劝朋友留步，写得深婉曲折。首句“燕赵古称多感慨悲歌之士”，明说古时人称河北多慷慨悲歌的豪杰之士，想必会珍惜怀才不遇之士，实则暗示现在河北或许不同于昔日，为朋友感到担忧，希望他三思。 了解韩愈当时复杂含蓄的情感后，我们再读“燕赵古称多感慨悲歌之士”，感受其声调，何其沉郁曲折！ 汉字声调与情感紧密相关。如上声舒徐和软，腔调低而曲折，适合表达沉郁回转之情；去声激厉劲远，腔调由高至低，适合表达凄凉之情；而阳平声适合表达得意之情。各位看此句，选字何其用心！全句没有一个阳平声字，连用阴平声字，且阴平声字紧挨上声字，文气低回沉重，仿佛在徘徊。并使用去声字“慨”调节，使情感激越，不至于单调乏味。据传，姚鼐每诵读此句时，都要数次换气。大家也不妨试一试，此句真的不适合快读。 （图：Adobe Stock） 古人学文，主张读出声，很有道理，如果走马观花般默读，便少了听觉上的体会。如姚鼐言：“大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，衹久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”有种方法叫作“因声求气”，指的就是透过诵读感受文章的音韵，进而感悟文章的气和情。 下面我们来看什么是文章的色。色可指文采，具体表现很多。姚永朴《文学研究法》称：“色也者，所以助文之光采，而与声相辅而行者也。其要有三：一曰炼字，二曰造句，三曰隶事。”色和声相辅，字法、句法、用典都在色的范畴内。 修辞手法也属于色，如比喻、排比、用典等，能使文章不显枯燥。以李斯〈谏逐客书〉为例，他向秦王嬴政阐述逐客令的危害，以异国珠玉、美女、音乐喻客卿，发人深省，论证有力，辞采斐然，是古文中色佳的范文之一。辞藻是否华丽只是一方面，更重要的是内容是否恰当、丰富，以及能否与神、理、气、味融合。〈谏逐客书〉有一妙处便在于增加层次，使文气深厚而不靡弱，有大江东流之势。 他写道：“今陛下致昆山之玉，有随和之宝，垂明月之珠，服太阿之剑，乘纤离之马，建翠凤之旗，树灵鼍之鼓。此数宝者，秦不生一焉，而陛下说之，何也？”此时论据已足，但李斯作一转折，假设宝物必须是秦国生产的才能用，将有何后果，随后举例滔滔不绝：“夜光之璧不饰朝廷，犀象之器不为玩好，郑卫之女不充后宫，而骏良 不实外厩，江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。”至此，李斯又添一层，再作假设，使气更加雄厚：“所以饰后宫、充下陈、娱心意、说耳目者，必出于秦然后可，则是宛珠之簪、傅玑之珥、阿缟之衣、锦绣之饰不进于前，而随俗雅化，佳冶窈窕，赵女不立于侧也。”文采美，意不单，气不孤。 （图：Adobe Stock） 姚鼐论文采，以方苞“雅洁”为基础，重视文辞之雅，且辞雅与气紧密相关。姚鼐〈复吴仲伦书〉云：“理当而格俊，气清而辞雅。”其〈复鲁絜非书〉谓：“吐辞雅驯不芜”。 关于神、理、气、味、格、律、声、色，暂时先讲到这里。大家以后再读古文，感受或许和以前大有不同吧。 下期续。
文/清箫 今天开始讲桐城派和《古文辞类纂》。在学习古文方面，桐城派已构建一个完备的教学体系，各位沿著他们的路走，同时结合自身需求，相信也能学得不错。 （清）姚鼐《古文辞类纂》 《古文辞类纂》成书于乾隆四十四年，以文体为经，以时间为纬，横向为读者展现简明严谨的古文分类，纵向依时代顺序选录各文体的佳作，上溯先秦，中取唐宋，下迄明清，汇集两千年间七百馀篇文章。此书亦包含姚鼐的评语，阐释各文体，并指导写作方法。 上期讲《昭明文选》将文分为37类，而《古文辞类纂》借鉴前人之得失，将文分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭13类，在古文文体分类方面更臻完美。深入学古文之前，先要分辨文体，清末民初文史学家姚永朴在《文学研究法》中说：“欲学文章，必先辨门类。”不同文体的性质、功能、作法不同，好比写议论文不能写得像记事文。此前介绍的《文心雕龙》、《昭明文选》都重视文章的分类；《古文辞类纂》的编选者姚鼐也深刻明白辨体的重要性，所以此书对古文的分类很严谨，各位可以看到，他在大分类中还分上下两编。 姚鼐（图：公有领域） 在深入《古文辞类纂》前，我先解释几个大家可能困惑的问题：（1）诗算是文吗？（2）什么样的文属于古文？（3）什么是桐城派？ 此前各位已看到，《昭明文选》选录的作品有散文，也有诗，有韵之文占很大比重。而《古文辞类纂》不录诗，以散文为主，有韵之文占比不大。从《昭明文选》的时代（南梁）到《古文辞类纂》的时代（清朝乾隆年间），文学观念发生了很多变化。 在魏晋南北朝，诗还在文的范畴内，那时主要有“文”和“笔”的分别，《文心雕龙》谓“无韵者笔也，有韵者文也。”有韵的叫作“文”，比如赋、诗、铭、箴，偏重于抒情；无韵的叫作“笔”，比如散文，偏重于应用。中国古代的散文源于《尚书》，韵文源自《诗经》，自先秦时代，应用文和学术著作主要都由散文写成，如《春秋》、《左传》、《论语》、《墨子》等经史百家多数是散文。这里所说的散文不同于现代散文，而是和韵文、骈文相对的，奇句单行，不必押韵且不重排偶。 六朝是骈文兴盛的时代，追求整齐的艺术美。但凡事物极必反，文学也是如此，骈文写到极端处容易华而不实。后来，自唐代韩愈始，散文复兴，对抗骈文。韩愈称散文为“古文”，大家熟知的“古文运动”就是由韩愈、柳宗元掀起的。清代文学家袁枚说：“唐以前无古文之名，自韩、柳诸公出，惧文之不古，而古文始名。是古文者，别今文而言之也。”韩愈想要复兴的古文即上承先秦两汉散文形式与文风的那种文；与古文有别的今文指的是骈文，亦称时文。韩愈另有一大贡献，即将散文在纯文学中的地位进一步提高。本来韵文、骈体比散体更贴近纯文学，散体比韵文、骈体更适合于应用文，而韩愈扩大了散文的使用，可谓打开了新的大门。 （图：Adobe Stock） 到宋代，散文成为正宗，古文大盛，诗和文的分别自此越来越明显。宋人陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”认为像作文那样作诗便会失去诗的本色，可见诗和文的分界已清晰化。此时，文的涵义已不同于《文心雕龙》所谓的文，昔日的笔已被归入文中，而诗则从文中分离而出。 虽然诗和文分开了，但赋、箴、铭等韵文文体依然留在文的范畴中。本来韵文和古文是有别的，但因自唐宋以后，文人常以古文写法作这些韵文，所以将其归类为古文。在清代，古文包含箴铭、颂赞、辞赋，《古文观止》和《古文辞类纂》选录的作品就有韵文文体。 此外，我也想澄清一点，古文不等于八股文，望读者不要误会。 有了以上基础，我们接下来介绍桐城派。 桐城三祖 桐城派是清代古文运动中的正宗流派，代表人物是“桐城三祖”。《古文辞类纂》的编选者姚鼐就是“桐城三祖”之一，三祖依序为方苞、刘大櫆、姚鼐。桐城派的散文理论始于方苞，姚鼐则是光大桐城派的集大成者。 我们先讲方苞。方苞，字灵皋，晚号望溪。其才学得康熙帝赏识，曾入直南书房。不久后，方苞入蒙养斋，负责编校御制乐律、算法诸书。康熙六十一年，方苞担任武英殿修书总裁。《清史稿》记载：“苞为学宗程、朱，尤究心春秋、三礼，笃于伦纪。”“其为文，自唐、宋诸大家上通太史公书，务以扶道教、裨风化为任。尤严于义法，为古文正宗，号‘桐城派’。” 方苞书法（图：公有领域） 桐城派对古文写作的要求很严。方苞强调“义法”，主张作文要“雅洁”，认为“古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”下面逐一解释。 方苞所谓“义法”一词，出自《史记》，原文为：“孔子明王道，干七十馀君，莫能用，故西观周室，论史记旧闻，兴于鲁而次春秋，上记隐，下至哀之获麟，约其辞文，去其烦重，以制义法，王道备，人事浃。”“义法”一词应拆开解读，“义”即“王道备，人事浃”，《春秋》微言大义，一字褒贬，引导人行仁义的王道，对人事阐述周全；“法”即“约其辞文，去其烦重”，著史要有法度，精简文字。当用于文学时，“义”指《易经》所谓“言有物”，不写空泛或无益的话；“法”指“言有序”，写作应有条理规范，包含字法、句法、章法。方苞主张的“言有物”也指文以载道，合乎圣贤之道。他主张义决定法，“夫法之变，盖其义有不得不然者。” （图：Adobe Stock） 方苞提倡的“雅洁”，字面上看起来很简单，其实是有具体所指的。什么样的例子属于不雅洁？语录的口语、魏晋六朝的华丽骈语、汉赋中为求华丽而堆砌辞藻的写法、诗歌中的隽语、《南北史》的佻巧语，这些都不适合在写作古文时使用。 刘大櫆是方苞的弟子，他进一步发展了桐城派的文学理论，提出“神气、音节、字句”说。 刘大櫆《论文偶记》曰：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”之前我讲过曹丕《典论·论文》，曹丕说“文以气为主”，而刘大櫆认为作文应以神为主，气是辅助，作者的精神、感情主导文章的气。 神、气都是抽象的，所以需要以具体的音节表现出来。《论文偶记》说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出矣。”中国古典文学有很强的音乐性，这一点学诗词就能感受到，其实古文也讲究声音之美，只是不像近体诗和词那样有固定的平仄要求。写散文是很自由的，但也需注意节奏和音调，文章的节奏可透过句的长短改变，音调高低可透过字的平仄变化，缓急、抑扬、顿挫便从这些细节表现，进而将情感传递给读者。 （图：Adobe Stock） 关于句子长短带动节奏缓急，我曾在第四期举了苏轼〈后赤壁赋〉的例子，“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。”大家可以回顾，兹不赘述。而关于平仄变化，试看王安石〈读孟尝君传〉文中的例子：“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？”大家不妨按这样的节奏念出声：“孟尝君｜特｜鸡鸣｜狗盗｜之雄”，“岂足｜以言｜得士？”平仄交替非常明显。顺便解释，“足”字我们现在念第二声，但它曾经是入声字，是仄声。 以上介绍了方苞的“义法”以及刘大櫆的“神气、音节、字句”。在他们的基础上，姚鼐形成“神、理、气、味、格、律、声、色”之说，并主张义理、考据、辞章三者并重。 姚鼐，字姬传，乾隆二十八年进士，后任山东、湖南乡试考官，四库馆纂修官。《清史稿》称：“鼐工为古文。康熙间，侍郎方苞名重一时，同邑刘大櫆继之。鼐世父范与大櫆善，鼐本所闻于家庭师友间者，益以自得，所为文高简深古，尤近欧阳修、曾巩。其论文根极于道德，而探原于经训。至其浅深之际，有古人所未尝言。鼐独抉其微，发其蕴，论者以为辞迈于方，理深于刘。”姚鼐可谓是青出于蓝而胜于蓝，桐城派能对后世产生深远影响，主要归功于姚鼐。 刘大櫆说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”姚鼐也讲文之精、粗处，但有些许不同。他于《古文辞类纂》序目中说：“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。” 神、理、气、味是文章最重要之处，偏重于内在；格、律、声、色次之，偏重于技巧。学古文时，起初感受到的都是文章的粗处（格、律、声、色），而若想真正学好古文，一定要掌握其精处（神、理、气、味）。如果只学到格、律、声、色，那就永远只是模仿古人。高手的层次是什么样的？不留痕迹。姚鼐举例说：“文士之效法古人莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有摹拟，不可得而寻其迹也。其他虽工于学古而迹不能忘，扬子云、柳子厚于斯盖尤甚焉，以其形貌之过于似古人也。”效法古文最好的是韩愈，打个比方，他好似将古文融化了，舍弃了原先表面的部份，然后变古人之法为己所用，使人寻不到痕迹，可谓“得鱼忘筌”。 下面详解神、理、气、味、格、律、声、色。 （图：Adobe Stock） 神 我们常在文学作品和评论中看到“神”字，可以指作者的精神，或作品的神韵、高妙境界。杜甫诗云：“文章有神交有道”，主人文章写得有神，宾客也都是英豪，作品的神与作者现实中的为人可以相互印证。姚永朴《文学研究法》说：“古人精神兴会之到，往往意在笔先。”我们看周公作的〈无逸〉，文中七段都以“呜呼”开头，作者在下笔之前，想必心中已有过无数次感慨与深思，成文只是水到渠成之事，这便是意在笔先。必先有神，然后才可以有文。 理 姚鼐在“神”后补充了一个“理”字。理是贯穿全文的主旨，源自神。姚鼐〈答鲁宾之书〉云：“夫内充而后发者，其言理得而情当，理得而情当，千万言不可厌，犹之其寡矣。……邃以通者，义理也。”胸有成竹，自然能表达出理；若理得当，文章其馀部份自然得当。姚鼐所谓“理”与方苞所谓“义法”之“义”相近。 气 中国古人无论作诗还是作文，都特别重视气。有没有什么不抽象的物体能形容文章的气是什么呢？韩愈〈答李翊书〉说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛，则言之短长与声之高下皆宜。”他把气比作水，将言比作水上的浮物，如果水势大，则大小物体都能浮起来，古文的气就像这种水势。刘大櫆说：“古人行文至不可阻处，便是他气盛。非独一篇为然，即一句有之。古人下一语，如山崩，如峡流，觉拦当不住，其妙只是个直的。”先秦与西汉文章大多有此种气，如李斯〈谏逐客书〉、司马迁《史记》等。 这种气不是勉强学来的，所以古人重视养气。苏辙〈上枢密韩太尉书〉说：“文不可以学而能，气可以养而致。……太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。”有时行万里路如读万卷书，去过哪里，和谁交友，都会影响一个人的气，当下笔时却未必知道气从哪来。姚鼐〈与陈硕士书〉有句建议：“欲得笔势痛快，一在力学古人，一在涵养胸趣。”读书和养气缺一不可。姚鼐〈答翁学士书〉又说：“无气，则积字焉而已。”作文若没有气，就只是把字堆积起来而已。可见气多么重要。 《史记》（图：公有领域） 味 气之后便是味。文章的味可指馀味，即陆机〈文赋〉所谓“阙大羹之遗味”的“遗味”，似言有尽而意无穷。《文心雕龙》〈隐秀第四十〉说：“深文隐蔚，馀味曲包。”文字深厚，有言外之意，即“隐以复意为工”，含蓄曲折，馀味无穷。〈物色第四十六〉所谓“物色尽而情有馀”，也近似这种味。作家若想使文章有味，需积理，多阅事，体悟的道理多了，深度也会渐渐增加。我们学古文时，也应留意感受其味，尝试放慢阅读的速度，如姚鼐所言：“缓读以求其神味。” 格、律 什么是格呢？格有“法则”的意思。《礼记》有句话：“言有物而行有格也。”汉代经学家郑玄注曰：“格，旧法也。”律也有“法”的意思，可参考《尔雅·释诂》。格和律的不同在于，格是告诉人们应该怎样做，律是告诉人们不该怎样做，姚永朴《文学研究法》谓“格者导之如此，律者戒之不得如彼”。 古文的格、律是什么呢？格可以指文章的体裁，不同文体有不同的格，如写奏议和写铭诔是不一样的。格也可以指文章的结构，在写作前要先谋篇布局，搭建框架。姚鼐〈与陈硕士书〉说：“命意、立格、行气、遣词，理充于中，声振于外，数者一有不足则文病矣。”写作时，命意之后需立格，格依据意而立，提纲挈领，取舍得当，言之有序，然后再思考文章的细节。《文心雕龙》〈附会第四十三〉说：“总文理，统首尾，定与夺，合涯际”；“首尾周密，表里一体”；“宜诎寸以信尺，枉尺以直寻”，也是立格。此外也应知晓文章的律，什么不该写，例如方苞所言：“古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。” （图：Adobe Stock） 声、色 姚鼐〈与石甫侄孙〉云：“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”在神、理、气、味、格、律下了很多功夫，最终全要表现于字句声色上。文字的声和色，对作者而言，是最末端的；但对读者而言，却是最直观的，因为它们直接触及读者的耳目。如果作者灵感泉涌，感情浓厚，心中构想千万句话，却无法精确有力地透过字句声色传递给读者，岂不是徒劳？所以《古文辞类纂》序目说：“然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。” 前文讲刘大櫆时已提及声的重要性，现在我再多举几个例子。诗有一字之师，其实古文也有，稍改一字，声不同，气、味亦不同。范仲淹有一篇〈严先生祠堂记〉，结尾写道：“又从而歌曰：‘云山苍苍，江水泱泱。先生之风，山高水长！’”其实他最初写的并非“先生之风”，而是“先生之德”。据《容斋随笔》记载，范仲淹将此文给李泰伯看，李泰伯大为赞赏，随后委婉建议把“德”字改为“风”字。字的内涵承接上句是原因之一，还有一方面是音韵，“德”是入声字，发音短促，不如“风”字稳重浏亮。赞美德行与高风亮节，用平声字更合适。 字声、字义是文章的外在，情、气是文章的内在，应做到内外契合，声调和情意一致。我们看《古文辞类纂》选录的〈送董邵南序〉，第一句就是经典范例： “燕赵古称多感慨悲歌之士。” 此文是韩愈为朋友董邵南作的一篇赠序。董邵南怀才不遇，准备前往河北投靠藩镇，这在韩愈看来，相当于挚友即将投奔叛贼。韩愈既反对董邵南的选择，也同情他的遭遇，感情复杂。文中看似表达预贺，名为送行，实际上是规劝朋友留步，写得深婉曲折。首句“燕赵古称多感慨悲歌之士”，明说古时人称河北多慷慨悲歌的豪杰之士，想必会珍惜怀才不遇之士，实则暗示现在河北或许不同于昔日，为朋友感到担忧，希望他三思。 了解韩愈当时复杂含蓄的情感后，我们再读“燕赵古称多感慨悲歌之士”，感受其声调，何其沉郁曲折！ 汉字声调与情感紧密相关。如上声舒徐和软，腔调低而曲折，适合表达沉郁回转之情；去声激厉劲远，腔调由高至低，适合表达凄凉之情；而阳平声适合表达得意之情。各位看此句，选字何其用心！全句没有一个阳平声字，连用阴平声字，且阴平声字紧挨上声字，文气低回沉重，仿佛在徘徊。并使用去声字“慨”调节，使情感激越，不至于单调乏味。据传，姚鼐每诵读此句时，都要数次换气。大家也不妨试一试，此句真的不适合快读。 （图：Adobe Stock） 古人学文，主张读出声，很有道理，如果走马观花般默读，便少了听觉上的体会。如姚鼐言：“大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，衹久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”有种方法叫作“因声求气”，指的就是透过诵读感受文章的音韵，进而感悟文章的气和情。 下面我们来看什么是文章的色。色可指文采，具体表现很多。姚永朴《文学研究法》称：“色也者，所以助文之光采，而与声相辅而行者也。其要有三：一曰炼字，二曰造句，三曰隶事。”色和声相辅，字法、句法、用典都在色的范畴内。 修辞手法也属于色，如比喻、排比、用典等，能使文章不显枯燥。以李斯〈谏逐客书〉为例，他向秦王嬴政阐述逐客令的危害，以异国珠玉、美女、音乐喻客卿，发人深省，论证有力，辞采斐然，是古文中色佳的范文之一。辞藻是否华丽只是一方面，更重要的是内容是否恰当、丰富，以及能否与神、理、气、味融合。〈谏逐客书〉有一妙处便在于增加层次，使文气深厚而不靡弱，有大江东流之势。 他写道：“今陛下致昆山之玉，有随和之宝，垂明月之珠，服太阿之剑，乘纤离之马，建翠凤之旗，树灵鼍之鼓。此数宝者，秦不生一焉，而陛下说之，何也？”此时论据已足，但李斯作一转折，假设宝物必须是秦国生产的才能用，将有何后果，随后举例滔滔不绝：“夜光之璧不饰朝廷，犀象之器不为玩好，郑卫之女不充后宫，而骏良 不实外厩，江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。”至此，李斯又添一层，再作假设，使气更加雄厚：“所以饰后宫、充下陈、娱心意、说耳目者，必出于秦然后可，则是宛珠之簪、傅玑之珥、阿缟之衣、锦绣之饰不进于前，而随俗雅化，佳冶窈窕，赵女不立于侧也。”文采美，意不单，气不孤。 （图：Adobe Stock） 姚鼐论文采，以方苞“雅洁”为基础，重视文辞之雅，且辞雅与气紧密相关。姚鼐〈复吴仲伦书〉云：“理当而格俊，气清而辞雅。”其〈复鲁絜非书〉谓：“吐辞雅驯不芜”。 关于神、理、气、味、格、律、声、色，暂时先讲到这里。大家以后再读古文，感受或许和以前大有不同吧。 下期续。
上期介绍了《典论·论文》和《文心雕龙》，本期继续推介书籍，先从《昭明文选》讲起。 （南朝）萧统《昭明文选》 《昭明文选》亦称《文选》，它在中国文学史上的地位实在太重要，重要到一定要读的地步。该书是中国现存编选最早的诗文总集，涵盖先秦至梁代七百多篇各体裁的文学作品。 该书由梁武帝的长子萧统招集文士共同编选，萧统谥号“昭明”，所以此书被称为《昭明文选》。萧统在选录时有意区分文学与非文学，一般不录经、史、子，只有一部份序、赞、论、述因被视为文学作品而入选，明确的分界是该书的一大亮点。此外，该书有明确且严格的选录标准——“事出于沈思，义归乎翰藻”。 《昭明文选》对后世的影响极为深远，唐朝和宋朝的学子几乎人手一本。唐代大诗人杜甫曾教导儿子要“熟精文选理”，有老杜的大力推荐，我们更不该轻视此书。 萧统（图：公有领域） 萧统的文学理论主要见于〈文选序〉中，学《文选》者须先精读其序。下面我带大家一起阅读并解析〈文选序〉。 中国传统文化也可称为一种神传文化，若追溯文之起源，当从传说中人神同在的时代讲起。〈文选序〉曰：“式观元始，眇觌玄风，冬穴夏巢之时，茹毛饮血之世，世质民淳，斯文未作。逮乎伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”文明之初，人类冬穴夏巢，茹毛饮血，民风纯朴，那时尚无文字与文章。传说中半神半人的伏羲治理天下后，画八卦，造文字，取代结绳记事，从此诞生了文籍。读过《易经》的朋友们想必不会对〈文选序〉这段话感到陌生，《易经·系辞下》写道：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情……上古结绳而治，后世圣人易之以书契。” 〈文选序〉曰：“易曰：‘观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。’文之时义远矣哉！若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质；增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉；物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。”上古之世所谓“文”，未必指后世所谓“文章”，《说文解字》对“文”的解释是：“错画也。象交文。”线条的交错和花纹称为“文”，世间万物各有各的交错。《易经·贲》曰：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”宇宙自然有阴有阳，阴阳交错中各有运行之道，这是天文；上天造人，有男有女，男刚女柔，亦是天文；人间男女依照圣人定下的伦理道德与礼仪规范结为夫妻，组建家庭，构成国家，使礼乐规范、制度、典籍彰显于天下，传之于后世，便是“文明以止”，称之人文。天人相通，人文源于天文，所以人应当“观乎天文，以察时变”；要使社会维持在较高的道德水准，并延续礼乐，所以应当“观乎人文，以化成天下”，读圣贤留下的典籍与规范，进而教化天下。文的意义可谓相当深远。之后，萧统以比喻说明文随时代发展而变化——简陋的椎轮是帝王乘坐的大辂的原始形态，大辂显然不如椎轮朴实；积水能冻成厚冰，却不及厚冰寒冷，物有此理，文亦有此理。萧统以历史视角发觉文学的变化，这段比喻承上启下，其后揭橥文学演变的脉络： “尝试论之曰：诗序云：‘诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。’至于今之作者，异乎古昔。古诗之体，今则全取赋名。荀宋表之于前，贾马继之于末。自兹以降，源流实繁。述邑居则有‘凭虚’、‘亡是’之作，戒畋游则有〈长杨〉、〈羽猎〉之制。若其纪一事，咏一物，风云草木之兴，鱼虫禽兽之流，推而广之，不可胜载矣！”《诗经》有六义：风、赋、比、兴、雅、颂，赋本是古诗之体，现在发展为独立文体，作赋的作家当中，荀子、宋玉在前，贾谊、司马相如在后继承。自此之后，赋源流繁富，描写城市与苑囿，有张衡〈西京赋〉、司马相如〈上林赋〉；劝皇帝不要沉迷于打猎游乐，有扬雄的〈长杨赋〉和〈羽猎赋〉。另有风云草木，鱼虫禽兽，题材不胜枚举。 扬雄（图：公有领域） “又楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳，深思远虑，遂放湘南。耿介之意既伤，壹郁之怀靡愬。临渊有怀沙之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自兹而作。”屈原心怀忠贞，品行高洁，楚王却听不进逆耳之言，屈原为社稷深思远虑，却遭到放逐。其耿介之心受到伤害，抑郁之情无处倾诉，面临江水，他心怀投江之志。〈怀沙〉是屈原投江前的绝笔。骚人之文从此兴起。 值得注意的是，〈文选序〉将骚体溯本于屈原，单独列出，而未将其与荀子、宋玉并列。钱穆评道：“此一分辨，直探文心，有阐微导正之功矣。” 〈文选序〉接著写道：“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言。关雎麟趾，正始之道著；桑间濮上，亡国之音表。故风雅之道，粲然可观。自炎汉中叶，厥涂渐异。退傅有‘在邹’之作，降将著‘河梁’之篇。四言五言，区以别矣。又少则三字，多则九言，各体互兴，分镳并驱。”此处引用〈诗经序〉观点，诗是心志的表现，“情动于中而形于言”。《诗经》中的〈关雎〉和〈麟趾〉彰显正始之道，大不同于“桑间”和“濮上”的亡国之音，可见《诗经》的教化意义。而自汉朝中叶以下，诗的发展路径渐渐不同，有四言的〈在邹诗〉，也有五言的〈与苏武诗〉。〈在邹诗〉的作者是西汉诗人韦孟，曾担任楚元王傅，亦辅佐其孙刘戊。刘戊荒淫无道，韦孟于刘戊作乱前写〈讽谏诗〉劝诫，刘戊不听。之后韦孟辞官并搬迁至邹（地名），作〈在邹诗〉。〈与苏武诗〉相传由投降匈奴的李陵所写，其中有一句是“携手上河梁”。汉诗上承《诗经》风雅，四言诗与五言诗分流，还有少则三字、多则九字之体，不同体分镳并驱，〈文选序〉概括得很好。不过，五言诗并非源自〈与苏武诗〉，此诗由李陵所作的说法并不可信。可参考《文心雕龙》〈明诗第六〉：“至成帝品录，三百馀篇，朝章国采，亦云周备；而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤，见疑于后代也。” （图：Adobe Stock） 〈文选序〉接著讲到颂这一文体：“颂者，所以游扬德业，褒赞成功。吉甫有‘穆若’之谈，季子有‘至矣’之叹。舒布为诗，既言如彼；总成为颂，又亦若此。”颂体源自《诗经》，“穆若”指《诗经·大雅·烝民》中的诗句“吉甫作诵，穆如清风。”季子即季札，“至矣”指季札到访鲁国欣赏周乐时抒发的赞叹，当聆听《颂》后，他赞美道：“至矣哉！” 〈文选序〉阐述文体，特列赋、诗、颂在前，此三者皆上承《诗经》。综览《昭明文选》全书，可知萧统以经为尊，以赋为贵。全书共六十卷，赋在最先，占十九卷；诗在第十九卷到第三十一卷，赋与诗的比例超过50%。后面35种文体加起来还不到全书的一半。 赋和诗后面的35类作品依序为：骚、七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。不同体特性不同，用途不同，写法不同，要求亦不同。〈文选序〉曰：“次则箴兴于补阙，戒出于弼匡，论则析理精微，铭则序事清润。美终则诔发，图像则赞兴。又诏诰教令之流，表奏笺记之列，书誓符檄之品，吊祭悲哀之作，答客指事之制，三言八字之文，篇辞引序，碑碣志状，众制锋起，源流间出。譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。作者之致，盖云备矣！”箴这一文体旨在补缺和规劝，戒旨在辅佐君主并纠错，论要求析理精微，铭要求叙事清润。因需要赞美寿终之人，所以诞生了诔；因需要为画像题辞，于是赞这一文体兴起。各种文体缤纷繁富，作者可以选择不同体表达不同的情致。 （图：Adobe Stock） 编选者面对浩瀚如海的文章，该如何取舍呢？〈文选序〉称： “若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，孝敬之准式，人伦之师友，岂可重以芟夷，加之剪截？老庄之作，管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本，今之所撰，又以略诸。若贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辨士之端，冰释泉涌，金相玉振，所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留侯之发八难，曲逆之吐六奇，盖乃事美一时，语流千载。概见坟籍，旁出子史，若斯之流，又亦繁博，虽传之简牍，而事异篇章，今之所集，亦所不取。至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。” 周公、孔子的书籍如日月悬空，可谓道德准则，不宜随意剪裁；老子、庄子、管仲、孟子的著作旨在表达思想，用今天的话说，偏近哲学，且不以文辞为目的，所以《昭明文选》不录。此外，贤人、忠臣、谋士、辩士的言辞和事迹已有记载，不同于纯文学作品，所以也不收录。记事之史、系年之书也不同于纯文学。此处，萧统在文学与经史百家中间画了一条明确界线。 然而，史书中有一些论、赞被萧统选入，因为这些文章“事出于沈思，义归乎翰藻”，构思深，文采美，所以可视其为纯文学。《昭明文选》第四十九和五十卷收录了班固〈公孙弘传赞〉、范晔〈后汉书二十八将传论〉、〈逸民传论〉、〈后汉书光武纪赞〉等。史书中大多数文字都是客观记事，而史论和史述赞是抒发见解与评论的部份，尤为文学家所重视。 后汉书（图：公有领域） 读《昭明文选》时，建议结合《文心雕龙》，因《文心雕龙》对不同文体的讲解有助于鉴赏《昭明文选》中的作品。 例如铭、箴是什么，写成怎样算好，《文心雕龙》〈铭箴第十一〉讲得很清楚：“昔帝轩刻舆几以弼违，大禹勒笋簴而招谏，成汤盘盂，著日新之规，武王户席，题必戒之训，周公慎言于金人，仲尼革容于欹器，则先圣鉴戒，其来久矣。故铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德。”“箴者，所以攻疾防患，喻针石也。”“铭实表器，箴惟德轨。有佩于言，无鉴于水。秉兹贞厉，敬言乎履。义典则弘，文约为美。”铭和箴都是用于警戒的，可以规正品行，黄帝、大禹等先贤圣人刻铭文提醒自己；臣子可以用箴针砭时弊，讽谏君主，防患未然。写这两类文体，应做到“义典”、“文约”，思想要正，文辞要简约，不能写得太艳。“箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润；其取事也必核以辨，其摛文也必简而深，此其大要也。”在文中引用事例前务必核实。箴完全是用于指出过失的，所以尤其注重确切；铭不仅可以警戒，也可以褒扬，所以应当弘润。《文心雕龙》还举了几个例子，如王朗〈杂箴〉写水火井灶，文辞繁杂，偏离了宗旨，是不够好的范例；西晋张载〈剑阁铭〉写得极好，如骏马飞速奔腾，“其才清采。迅足骎骎，后发前至，勒铭岷汉，得其宜矣。”由此可知〈剑阁铭〉为何被《昭明文选》收录。此外，萧统选取的其馀铭、箴也是佳作。 （图：Adobe Stock） 美中不足的是，《昭明文选》分类碎杂，37类文体易使读者头疼。清代桐城派大师姚鼐在《古文辞类纂》中写道：“昭明太子《文选》，分体碎杂，其立名多可笑者。” 相形之下，《古文辞类纂》删繁就简，更臻完美，将古文分为13类：论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭。该书以文体为经，以时间为纬，横向为读者展现简明严谨的古文分类，纵向依时代先后顺序选录各文体的佳作，上溯先秦，下迄明清，汇集两千年间七百馀篇文章，亦包含姚鼐的评语。吴闿生说：“《古文辞类纂》一书，实千古文学之津梁，永世不刊之典籍也。” 姚鼐（图：公有领域） 下期我将详讲《古文辞类纂》。
上期基本上把古文语法的难点都介绍了，即虚词的用法、代词宾语前置、词性变换。今天讲之是倒装、状语后置、定语后置、判断句、被动句、省略。 “之”、“是”倒装 古文中有一类倒装，即用“之”或“是”字将宾语调换到动词前。例如《左传》：“唯余马首是瞻”，若用白话讲，应是“只看我马头的方向”。“唯余马首是瞻”等于“唯瞻余马首”，“是”在此无实义，只充当助词。“惟命是从”也是这类宾语前置的例子，《史记·楚世家》写道：“周今与四国服事君王，将惟命是从，岂敢爱鼎？”表示绝对从命。 《左传》还有一例，既含“是”字倒装，也含“之”字倒装，即“君亡之不恤，而群臣是忧，惠之至也。”意思是“君主不担忧自己流亡在外，而担忧群臣，真是太仁惠了。”“亡之不恤”等于“不恤亡”，“群臣是忧”等于“忧群臣”。 此类倒装往往适用于强调宾语的情况，同时可起到加重语气的作用。造句时，如果不将宾语前置，并不违反语法；但一旦前置，请记得在宾语和动词中间插入“之”或“是”。 （图：Adobe Stock） 状语后置 诸葛亮〈出师表〉有段相当著名的话：“臣本布衣，躬耕于南阳，苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯。”现代人讲话习惯把时间或地点状语放在谓语前，通常说“在南阳耕种”，一般不会说“耕种在南阳”；可以说“在乱世保全性命”，而不会说“保全性命在乱世”。但在古文中，你会经常看到介词结构放在谓语后面。又如《论语》：“季氏旅于泰山”，季氏在泰山祭祀。 除“于”字状语外，还有“以”字状语和“乎”字状语，例如《论语》：“君使臣以礼，臣事君以忠。”君能以礼待臣，臣自会以忠奉君。 定语后置 古汉语的定语后置句有点像英文的定语从句，都是将定语放在被修饰词的后面。例如《史记·廉颇蔺相如列传》：“求人可使报秦者，未得。”想寻找一位可以到秦国出使并回复的人，却找不到。 其他例句： 苏轼〈石钟山记〉：“石之铿然有声者，所在皆是也。”能发出响亮声音的石头，到处都有。 张溥〈五人墓碑记〉：“缙绅而能不易其志者，四海之大，有几人欤？”普天之下，能够不改变志节的缙绅有几个呢。 其结构通常为：中心词（往往是名词）+定语+者。有时中心词和定语中间有“之”、“而”，有时不需要“者”。 （图：Adobe Stock） 判断句 现代人常用“是”字造判断句，如“他是男生”、“她是台湾人”、“这是他的书”。而古文中的判断句通常不写“是”字，也不需要“乃”字。例如： 韩愈〈师说〉：“师者，所以传道受业解惑也。” 李清照〈金石录后序〉：“右《金石录》三十卷者何？赵侯德父所著书也。” 张溥〈五人墓碑记〉：“五人者，盖当蓼洲周公之被逮，激于义而死焉者也。” 在主语后加“者”，并在句末用“也”即可。有时连“者”也不需要，如《孙子》：“此谋攻之法也。” 被动句 古文的被动句很多时候不需用“被”字，如《史记·屈原贾生列传》：“信而见疑”，“见”即表示被动。此外还有无标志的被动，乍看不易察觉，但再读一遍或许就明白了，如杜牧〈阿房宫赋〉：“戍卒叫，函谷举。”“函谷举”即“函谷被攻占”。 省略 古文常有省略主语、代词以及“于”字的情况，应仔细阅读，结合上文，否则极有可能一头雾水。 介绍基础语法的部份可以告一段落了，希望这两期的总结能帮各位节约一些时间。 （图：Adobe Stock） 经验之谈 笔者不敢谈指导，只敢谈经验及整理前贤观点。学古文几乎没有捷径，最重要的是日积月累，坚持不懈。积累的过程中，我总结出以下几条贴士。 1、分类整合词汇 古文中的字词太多了——天文词、时间词、古地名、植物名、器物名、官职、礼貌称谓、时令、节日习俗、典故，以及今人不常用而古文常用的一些动词、形容词、通假字等，不妨分类积累。 如将通假字整理在一起并背会，例：“说”通“悦”，“女”通“汝”，“要”通“邀”，“阙”通“缺”，“反”通“返”等。这个没有捷径，只凭多读多记，不过也有一点方法——阅读文章时，每当感到某字在句中不顺时，联想与该字读音相同的字，试著替换一下，看哪个字顺，再查证，也许正是通假。清代王引之《经义述闻》有句话值得参考：“训诂之要，在声音不在文字。” 表示时间的词也很常见，如“向”、“曩时”意为“以前”；“寻”意为“不久”，也有“经常”的意思；“少顷”、“俄”、“俄而”、“斯须”都表示“一会儿”；“朔”是每月初一日，也表示开始；“望”指每月十五日。同时记住包含这些词的例句和出处，如“君子曰：礼乐不可斯须去身。”（《礼记》） 若想更好地理解古文，古时各学科的知识和词汇都最好懂一些。有一本百科全书已相当完备，即明末清初文学家、史学家张岱撰的《夜航船》。此书共二十卷，分天文、地理、人物、考古、伦类、选举、政事、文学、礼乐、兵刑、日用、宝玩、容貌、九流、外国、植物、四灵、荒唐、物理、方术二十部，囊括晚明以前的典故与历史、自然与人文常识。例如什么是九天、三光、七政、二十八宿、泰阶六符，何谓两都、三吴、三楚、三晋、四京、九边、六关，谁是六佐、六相、八元、八恺、五臣、九官、八士、云台二十八将、凌烟阁二十四人。 （图：Adobe Stock） 其实，若熟读《尚书》、《周易》、《礼记》、《诗经》、《春秋》、《左传》、《公羊传》、《穀梁传》、《论语》、《孝经》、《楚辞》、《史记》、《汉书》等三代至秦汉的经史或文学，再看后世文章便易懂，因为后世词汇、典故、笔法、道德观避不开这些书的影响。 2、必求甚解，必思原因 陶渊明〈五柳先生传〉有句话：“好读书，不求甚解。”不求甚解的态度无可厚非，但有些情况一定要求甚解，否则褒义读成贬义，抑或张冠李戴，甚至差之千里。想必我们都尚未达到陶渊明的文化水平，得像幼儿学走路，一步一个脚印，哪怕一天只读懂一句，也是有成就。古文之义未必只有唯一答案，如经学，有时要看汉儒郑玄怎样注，孔安国怎样解，又要看宋儒朱熹怎样注；如文学，读韩愈文，既观宋人孙汝听如何解，亦观近人吴闿生如何评。综览各家评注，上下求索，后出己见。 名家作文著史，用字、造句、谋篇极其严谨细腻，我们不妨也细致入微地探究他们为何这样写。在此分享一个方法：读懂原文意思后，试思考如果由我来执笔，以古文表达，不改变其事其义，会怎样写？再进行比较，找出自己和作者的差距。 （图：Adobe Stock） 兹举一例。鲁僖公十六年春季发生两起异事，有五颗陨石在宋国坠落，又有六只鹢倒著飞过宋都上空。《春秋》写道：“十有六年春王正月戊申朔，陨石于宋五。是月六鹢退飞过宋都。”字面很容易理解，可是，为何不写成“五石陨于宋”呢？《公羊传》如是解释：“陨石记闻，闻其磌然，视之则石，察之则五。”当时的人们先听到有东西落下的声音，因此跑过去看，发现是陨石，数过后才知有五颗。“陨石于宋五”以精练的文字最大程度还原现场。 形容词“五”放在“石”和地点后面，为何下一句“六”却放在“鹢”的前面？《公羊传》说：“六鹢退飞，记见也。视之则六，察之则鹢，徐而察之则退飞。”目击者漫不经心地抬头看，先发现天上有六只鸟；再观察，原来鸟的种类是鹢；再仔细看，才发现竟然是倒著飞的。“六鹢退飞过宋都”复现了目击者的观察顺序和内心活动。 为何记载石陨写明日期，记载六鹢退飞却只写“是月”而不道明日期？《穀梁传》说：“石无知之物，鶂微有知之物。石无知，故日之；鶂微有知之物，故月之。”石是无智慧的物体，不会自觉移动，所以容易确定石陨的时日；鹢是略有智慧的生命，飞得或快或慢，不能确定哪天过宋都，所以只写明月份。 《穀梁传》还说：“君子之于物，无所苟而已。石、鶂且犹尽其辞，而况于人乎？”君子记载事物是不会敷衍的，对石、鹢尚且如此严谨，何况记载人事呢？第一期提及“郑伯克段于鄢”，就是记人事的经典佳例。 （图：Adobe Stock） 经史以外的文章也可逐字逐句赏析，心中常问“为什么他这样写”、“哪里好”。但如果读后即使冥思苦想，也想不出所以然，该怎么办呢？常看前贤评语以及文学理论，也能逐渐学会鉴赏。大家想必都知道《古文观止》，此书成于康熙年间，自问世以来流传很广。学《古文观止》时千万别漏掉选编者的评语，若只明白文意并背诵，则等于浪费此书。除《古文观止》外，另推荐几本好书或评文： 魏文帝曹丕《典论·论文》 《典论》中的〈论文〉是中国文学史上首篇专论文学的文学批评。作者曹丕，我们都知道他是曹操的儿子、曹魏的开国皇帝，而他对文学的贡献比做皇帝更大。钱穆曾说，中国历史上纯文学独立价值之觉醒始于曹丕的《典论·论文》。 建安时代前，文章多是应用文，辞赋被视为小道，远不能与治国平天下相提并论。然而曹丕〈论文〉认为：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”亦揭橥不同文体各有何特性，且文章以气为主，作家的气或阳刚，或阴柔，不是勉强达到的。原文为：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”此外，他也简评了建安七子的文章。 （图：Adobe Stock） （南朝）刘勰《文心雕龙》 《文心雕龙》是中国第一部有严密体系的文艺理论著作，在世界文学史上也有很高的价值。想提升鉴赏与写作水平，绝不可忽略此书。 中国古代文学可分为两大类：无韵之文和有韵之文。在刘勰那时，无韵之文不称为“文”，而称为“笔”，“无韵者笔也，有韵者文也。”《文心雕龙》卷二至卷五论各类文体，前半论有韵之文，后半论无韵之笔，涵盖各文体的性质和写作要点。 卷六至卷十是最关键的部份，讲创作和文学批评理论。刘勰先讲“神思”、“体性”、“风骨”等精神、性情层面，而后才讲到“章句”、“丽辞”、“练字”等细节，顺序值得我们注意。 〈体性第二十七〉写道：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深……触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉！”文章品质来自作者的情性，贾谊俊发，司马相如傲诞，扬雄沉寂，内在的情性与外在的文章是一致的。〈风骨第二十八〉也强调外在必出自内在，思索怎样作文前，要先有风和骨，所谓“怊怅述情，必始乎风，沈吟铺辞，莫先于骨”；又曰：“能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采。”若违背这些关键的原则，追求文采将会徒劳无功。我由此联想到，中国传统文学有一特征或主张，即作品里要有作者本人。《周易》说：“苟非其人，道不虚行。”原强调达到圣人道德标准的重要性，却也适用于文学，若非其人，便无其文，风格或可模仿，文章永无替代。譬如，范仲淹是否去过岳阳楼，不重要；而去过岳阳楼的人，却写不出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。 （图：Adobe Stock） 《文心雕龙》讲具体写作的部份，应留意〈章句第三十四〉。其中写道：“夫设情有宅，置言有位”，不同内容各安排在合适的位置，注意词句的次序；“夫裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急，随变适会，莫见定准。”不同篇章长短不同，造句有缓有急；“若夫笔句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。至于诗颂大体，以四言为正……”分别讲散文与诗颂，散文句式不固定，但也要注意缓急，四字句密而不促，六字句长而不散，有时可随机切换到三字句、五字句。 句法灵活变化、控制缓急的技巧，任何时代作散文的人都可以参考。诸位不妨留意《史记》、《战国策》以及唐宋八大家的文章，句法变化并非无缘无故。以苏轼〈后赤壁赋〉为例：“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。”从“履巉岩”到“登虬龙”，连续用三字骈句，节奏紧促，与当时的景物和环境照应——山势险峻，野草稠密，石头像虎豹，树木像虬龙。其后用六字骈句，稍作缓和。之后以散文长句“盖二客不能从焉”收尾，更进一步舒缓，譬之音乐，好比淡出和渐弱的效果。 说回《文心雕龙》，〈时序第四十五〉可谓是从尧舜至南朝的一部文学史，〈才略第四十七〉专讲对历代名篇佳作的评论，如有相关兴趣和需求，可专挑这两篇看。 （图：Adobe Stock） 下期介绍《昭明文选》和《古文辞类纂》等书。
从本期开始聊古文阅读理解和写作。开场我先解释三点：（1）我会尽量把本期内容讲得通俗、有趣一些；（2）本期讲古文阅读的目的不是帮助读者应对考试，而是纯属与同好分享，摆脱应试思维后可以学得更扎实、更快乐；（3）我们为什么要重视学习古文。 研究中国古代的经史百家，最好阅读原著，所以应该具备文言文阅读能力。例如，一个非常喜欢古代史的现代人看不懂古文，此人获取知识的来源主要是白话书籍和影片，或许不会学到假历史，但这样的学习较为被动。文史哲是很需要私人空间的领域，前辈可以带我们入门，至于我们如何理解分析，发表怎样的论点，需要每个人自己学会考据、思索和论证，从死材料中生出活眼光，不能人云亦云。若想独自研究，总避不开古文。 以如何评价王安石为例，有人说他是贤相君子，有人说他是奸臣小人，甚至有人说他应该为北宋的灭亡负责。欲分辨这些观点孰合理，孰牵强，只泛泛了解是不够的。王安石的性格与思想、职场上与生活中的言谈举止、熙宁变法的背景与原因、变法的具体内容和利弊、新政的阻力和落实的难度、正负两面影响、熙宁变法后发生的重大事件等，都得深入研究，要看许多古书，知道的越多，人物形象越趋近完整。单看完《宋史·王安石传》仍不足够，还得在宏观层面了解北宋经济、军事、取士制度，以及变法前国家出现哪些忧患，王安石对皇帝提出哪些建议，这些可在《宋史》的〈食货志〉、〈兵志〉、〈选举志〉找到。若想了解王安石政治主张之外的思想，还得读《临川先生文集》，从中可发现其许多值得钦佩之处。和他有关的事也散落于《默记》、《石林燕语》等书中。这些书都是以文言写成的，不一定都有白话翻译版。具备古文理解能力，有助于扩大研究范围，而不依赖白话解释。 另有两原因可证明古文阅读的重要性：技巧层面，学好文言有助于提升白话文写作水平；内涵层面，传统文化中的道德观都蕴于古文内，至今依然带来许多启发，有些佳作非常感人，这种共鸣是不适宜用白话隔断的，任何转述都无法代替原文。 （图：Adobe Stock） 有人说古文很难，确实，不过古文的难点或许只有两点：（1）不常见；（2）不常用。解决这两大问题后，想必会打开新世界的大门。试想，华人到美国、英国或澳洲等英语国家留学期间，怎样快速提升英文？虽然此前雅思考过了，但如果天天跟华人聚在一起讲中文，那么英文口语很可能停滞不前。相反，如果课外时间经常和同学用英语聊天，那么口语可能进步很快。写作也是同样的道理，经常读英语资料，每学期写英语论文，就是练习的过程。现代人学汉语文言，主要缺少阅读量和使用的机会；抑或虽读过不少古文，但平时不写。如果各位有兴趣提升古文水平，不妨养成写双语日记的习惯，一篇用白话，一篇用文言，住在英美澳的朋友们还可以尝试三语日记，加上英文练习。写和朋友旅游的经历、电影观后感，都好。也许你会发现，在表达方面，古文比白话更有优势。 口语思维和文言思维间的切换确实不易，然而，中古以后的古人写作也不容易，因为口语语法变了，而书面语依然保持上古语法。古代汉语可分为三个时期：上古（先秦两汉）、中古（魏晋南北朝和隋唐）、近代（宋元明清），汉代之后的书面语已脱离了口语，可贵的是，期间有数不清的人们将上古之文传承下来，因此，我们才能看懂古老的文献。古人代代继承先秦两汉的语法，使具有修身与修炼内涵的圣贤书得以存于世间，使文明未曾中断，真的很了不起。感性上，我很喜欢传统文化和古文；理性上，我也认为自己有使命帮助更多人走近传统文化，希望古代的佳著不被埋没。 （图：Adobe Stock） 基础一旦牢固，后面的路就会舒坦一些，学古文的基础有两部分，一是明白字义，二是掌握语法。许多汉字是一字多义的，之所以看不懂一句话，很多时候是因为不知某字在那一语境中的意思，若能记住一个单字的各个解释，长期积累，阅读古文自然不会吃力了。例如“履”字，我们都知道它有“鞋子”的意思，而在古文中，它也可以指“领土”，如《左传》：“赐我先君履，东至于海，西至于河”。此外，“履”也可作为动词，有“踏”的意思，如《诗经》：“如临深渊，如履薄冰。”另外“履”还可解释为“实行”，现代人常说“履行”，这一义仍在用。《礼记》说：“处其位而不履其事，则乱也。”不需白话翻译，现代人也能看懂。“履”还有“居”的意思，如《庄子》：“而愚知处宜，贵践履位。” 汉字可分为实词和虚词。上述“履”就是实词之一，动词、名词、形容词都属于实词。接下来重点讲虚词，掌握古文中常见的虚词后，搭配实词，差不多能造出简单的句子了。 限于篇幅，寥举数例。 之 众所周知，“之”在名词前有时等同于“的”。然而，“之”在古文中有一类情况，乍看像“的”，却不能翻译成“的”，通常位于主语和谓语中间，但不构成句子，而是构成偏正词组。例如： 《论语》：“不患人之不己知，患不知人也。” 在现代汉语中，我们不会说“不要担心别人的不了解自己”，而是说“不要担心别人不了解自己”，在此“之”不适合译为“的”。本来“人不己知”就是一个完整的句子，但加入“之”后，该句变成了词组。前面有动词“不患”，于是“人之不己知”成为宾语。 （图：Adobe Stock） 韩愈〈师说〉：“吾师道也，夫庸知其年之先后生于吾乎？” 可译为：“我要学的是道，哪管老师年龄比我大还是比我小呢？”我们来分析“庸知其年之先后生于吾乎”这句话，本来“其年先生于吾”、“其年后生于吾”已经是完整的句子，因放在“庸知”后，变成宾语，所以要在“其年”后加“之”。 同样在〈师说〉中，还有一句：“师道之不复，可知矣。”意思是“由此可知师道不复”，应在“师道”和“不复”间加“之”。 又如《史记·廉颇蔺相如列传》：“患秦兵之来”。 意思是担忧秦军来犯，“秦兵来”本就是完整句，因成为“患”后面的宾语，所以要加“之”。 以及柳宗元〈捕蛇者说〉：“岂若吾乡邻之旦旦有是哉！” 意思是：“怎像我的乡邻们天天都有危险！”此句也应在词组中的主语后加“之”。 （图：Adobe Stock） 另一类情况是“之”字词组不作宾语，例如： 《庄子》：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。” “水之积”是“不厚”的主语。 《礼记》：“尔之爱我也不如彼！君子之爱人也以德；细人之爱人也以姑息。” 译文：“你爱我不如他那样爱我！君子爱一个人，会成全他的美德；小人爱一个人，则依顺他，使他苟安。”“尔之爱我”、“君子之爱人”、“细人之爱人”都应该保留“之”。 〈师说〉：“师道之不传也久矣！欲人之无惑也难矣！”结构与上述例句相似。 又如张溥〈五人墓碑记〉：“然五人之当刑也，意气扬扬”。 〈捕蛇者说〉：“悍吏之来吾乡，叫嚣乎东西，隳突乎南北。” 还有一种情况，前者是后者的原因，或后者是前者的原因，前后两句都在主语和谓语间加“之”。 如王安石〈读孟尝君传〉：“夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也。”意思是：“鸡鸣狗盗的人都出在其门下，所以士都不愿意来。”“鸡鸣狗盗出其门”是句子，在此应变成“之”字词组，写为“鸡鸣狗盗之出其门”。后一句不写“故士不至也”，而写“士之所以不至也”。 有时“之”字词组不充当句子中的主语或宾语，语气激动，表达感叹。例如： 《史记·项羽本纪》：“天之亡我，我何渡为！” （图：Adobe Stock） 以上是对“之”字词组的简介，下面讲“之”的其他用法。 “之”也可以当连词，相当于“与”、“和”，例如《吕氏春秋》：“乐之弗乐者，心也。” “之”也有“如果”的意思，如《尚书》：“邦之臧，惟汝众；邦之不臧，惟予一人有佚罚。”可译为：“国家如果治理得好，是你们的功劳；如果治理得不好，是我一个人的错。” “之”有时等同于“则”，如《吕氏春秋》：“故民无常处，见利之聚，无之去。” “之”充当介词时可解为“于”，例如《大学》：“人之其所亲爱而辟焉”，意思是“人们对于自己所亲爱的人容易偏爱”。 “之”也可以用作代词，相当于“此”、“彼”、“他”，因许多华人皆知，兹不详述。 （图：Adobe Stock） 焉 “心不在焉”是现代人常用的成语，该成语中的“焉”是代词，在古文中也常看到“焉”用作代词的情况。它有时也是介词加代词的集合体，等同于“于此”，如《荀子》：“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉。” 问句中也常出现“焉”的身影，有时是询问处所，如《列子》：“以君之力，曾不能损魁父之丘，如太行、王屋何？且焉置土石？”有时相当于“岂”，如《史记·司马相如列传》：“且夫齐楚之事又焉足道邪！” 下面著重讲阅读难度较高的一种用法，即“焉”有时是宾语前置的标志。 如《左传》：“我周之东迁，晋、郑焉依。” “晋、郑焉依”等于“依晋、郑”，周室东迁，依靠晋国和郑国。 《左传》还有一例：“安定国家，必大焉先。” “必大焉先”等于“必先大”，“大”在此不是形容词，而指大族，“必大焉先”即“一定优先照顾大族”。 （图：Adobe Stock） 其 现代华人经常用“其”，多数情况是第三人称代词。以下重点讲现代文中不常见而在古文中容易遇到的字义。 1、如果。《荀子》：“兰槐之根是为芷，其渐之滫，君子不近，庶人不服。”“其渐之滫”意思是“如果把它浸泡于臭水中”。 2、可能。《礼记》：“君子曰终，小人曰死。吾今日其庶几乎？”君子之死称为终，小人之死称为死，子张问道：“我大概可以被称为‘终’吧？”《论语》：“微管仲，吾其被发左衽矣。”意思是：“若没有管仲，我恐怕已经披发左衽了。” 3、难道。韩愈〈祭十二郎文〉：“如吾之衰者，其能久存乎？” 4、表现期望的心理，可译为“应该”。《战国策》：“寡人欲以五百里之地易安陵，安陵君其许寡人。” 5、或，还是。《史记·赵世家》：“秦诚爱赵乎？其实憎齐乎？” 6、将。《左传》：“五世其昌，并于正卿。”到第五代将会昌盛，当上正卿级别的官。 7、发语词，不必翻译。 其他虚词还有而、矣、也、乎、哉、者、夫、盖等，或许大家已经很熟悉了，故不在此讲解。 （图：Adobe Stock） 语法 虚词的使用已涵盖一部分语法，如上文的“之”字词组。古文语法太多，一两篇文章讲不完，以下挑选要点介绍。 代词宾语前置 上文提到《论语》“不患人之不己知，患不知人也。”现在讲为何不说“不知己”，而说“不己知”。这是典型的否定句中的代词宾语前置，“己”是代词，要调到动词之前，所以“己”在“知”的前面。前置有两个条件：（1）否定句，常会看到“不”、“未”、“莫”这类字；（2）宾语是代词，如“己”、“我”、“之”、“汝”、“是”等。“人”不属于代词，不必前置，所以《论语》说“患不知人也”，而非“患不人知也”。另外，“子”不属于代词，而是尊称，所以也不能前置。 例句如下： 《三国志·诸葛亮传》：“时人莫之许也”。 苏轼〈黠鼠赋〉：“望道而未之见也”。 《新唐书·藩镇魏博列传》：“自以为广大繁昌莫己若也。” 另一类代词宾语前置出现在疑问句中，疑问代词应调到动词或介词之前。常见的疑问代词有：“何”、“谁”、“奚”、“胡”、“曷”、“安”、“焉”等。如“以何”变为“何以”，“与谁”变为“谁与”。 例句如下： 《史记·项羽本纪》：“不然，籍何以至此。” 《左传》：“臣实不才，又谁敢怨？” 范仲淹〈岳阳楼记〉：“微斯人，吾谁与归？” 《庄子》：“彼且奚适也？” 《诗经》：“微君之故，胡为乎中露？” （图：Adobe Stock） 词性变换 词性灵活变换是古文的一大优势。今人给不同汉字贴上名词、动词、副词、形容词等固定标签，然而在古代，一词多性非常普遍。我们不该局限于字词现在的常见义，不妨尝试复原古人造句的思维。 例如我们说给某山取个名字，“取名”、“起名”、“命名”都是动词，而“名”本身就可以当作动词用，不必说“为……起名”。苏轼〈石钟山记〉有句话：“而此独以钟名”，其中“名”就是动词，以钟命名这座山。 再举数例。“踪迹”既是名词，也可以是动词，它有“找寻”的意思。《明史》述郑和下西洋的原因时，写道：“成祖疑惠帝亡海外，欲踪迹之”，这里“踪迹”作动词。 “手”既是名词，也可以是副词，如文天祥〈指南录后序〉：“道中手自抄录”，在路上亲自动手抄录。 《史记·廉颇蔺相如列传》写道：“以先国家之急而后私雠也”，“先”和“后”在此不作形容词，而作为动词。 还有一种类型，认为某人奇特，说“奇之”即可。如《三国志·王粲传》：“献帝西迁，粲徙长安，左中郎将蔡邕见而奇之。” 实在不胜枚举。下期我会继续介绍语法，并与各位一同鉴赏古人的佳作。 （图：Adobe Stock）
文/清箫 最近有读者朋友问我中国古代帝王的作息，这个问题很有趣，在此展开讲一讲古代帝王的工作内容和日常。 中国古人讲究“日出而作，日落而息”，提倡早睡早起，主张作息规律，无论帝王将相还是平民百姓都是如此。在许多人的印象中，帝王的生活奢侈舒服，但实际上不能以偏概全。传统思想对职责的重视胜过权利，有多大的权，就要承担多大的责任，不像我们想像中那样轻松，历史上善于治国的明君比一般人辛苦许多。我们都知道国君要上朝，《礼记》说：“朝，辨色始入。君日出而视之”，先秦时代，上朝时间大约从日出开始，日出前就要做好准备，天微亮时大臣进门，日出时君主正式和群臣相见。需要上朝的日子，起床时间不能晚于日出。 （图：Adobe Stock） 明太祖朱元璋起床很早，《明史》称：“鸡鸣而起，昧爽而朝，未日出而临百官”，在天快亮的时候上朝。 再以宋太宗的日常安排为例，据《事实类苑》记载，“辰巳间，视事既罢，便即观书。深夜就寝，五鼓而起，盛暑昼日，亦未尝寝。”他五更起床，相当于凌晨三点至五点之间；上午处理完政事后读书，夜深时才睡觉。宋太宗非常勤政、好学且节俭，《宋史》称：“勤以自励，日晏忘食”，“以慈俭为宝，服濣濯之衣，毁奇巧之器，却女乐之献，悟畋游之非”，有时到日暮还想不起吃饭，衣服洗了又穿，能抵制声色、奢侈品、安逸的诱惑，试想他那样的地位，能如此自律确实不易。 清朝大部分皇帝都勤政，对早起的要求很严。例如《清圣祖实录》记载，康熙帝“宵衣旰食……亲政六十馀年，夙夜励精。始终惟一。”早上天未亮就披衣起床，更可贵的是，勤政坚持了六十多年。康熙能成为康乾盛世的开创者，其毅力是关键因素之一。 （图：公有领域） 据《国朝宫史》，清朝皇帝一天的工作、学习、生活安排如下： “皇帝每日视事：夙兴，御养心殿西暖阁，或乾清宫西暖阁及弘德殿，阅列朝实录、宝训一册。”一日之计在于晨，晨间记忆力较好，皇帝要早起，读历史和祖宗留下的治国之道。起床洗漱后不一定直接读书，古人一向重视孝，即使身为帝王也不能例外，在做事前先要向太后问安。“每间二、三日，皇帝夙兴，常服，乘舆，诣皇太后宫，降舆，由寿康左门步入至皇太后暖阁前。宫监传奏，皇帝进暖阁，跪，敬问起居。皇太后赐坐。皇帝兴，进至御榻左，一叩坐。赐茶，皇帝叩受，饮，复叩如初。皇帝奏对毕，辞出，乘舆还宫。”这是皇帝早晨向母亲问安的礼仪。 问安与晨读过后，皇帝开始吃早餐，饭后批阅奏折，召见大臣。《国朝宫史》记载：“辰刻进膳，阅王公、大臣名牌，颁赐克食。既彻，乃披览内外臣工奏折，批答授进，止讫，下所司。随召见诸臣奏事。太监承旨下，外奏事引进乾清门。以次赐见毕，乃升宝座，宣引见官部旗大臣。引见者各以前后为次，捧名签至御榻前跪呈。引班官按序引各官至丹陛上，北面跪，奏履历毕，退。皇帝降旨以签授，大臣承旨退。皇帝还便殿。若幸瀛台等处，进膳、办事亦如之。”百官依次序奏事，皇帝知晓后下发谕旨。上午未能处理完的工作，下午继续处理。 清代皇帝通常在下午两点左右吃晚餐，《国朝宫史》称：“每日未刻进晚膳，阅内阁所进各部院及督抚、提镇本章”，晚餐后还会忙一阵子。但也会做一些娱乐活动，不一定都是紧绷著。 （图：Adobe Stock） 康熙、雍正、乾隆日子都过得很忙。比如雍正，他在位13年，批阅的奏折至少约有22000馀件，部本、通本超过19万件。与盛清相比，明初的皇帝在忙碌方面不遑多让，例如朱元璋的工作量也非常大，洪武十七年九月十四日到二十一日，短短8天内，送入皇宫的章奏多达1160件。 明代和清代大多数时间没有宰相，而在朱元璋废相前，皇帝不必大小事都管。唐代和宋代有政事堂，唐朝政事堂的权力很大。在了解什么是政事堂前，先讲唐代的宰相制度。 唐朝的宰相不是一个人，而是分为三个部门：中书省、门下省、尚书省。中书省和门下省举行联合会议的地点叫作政事堂，《旧唐书》记载：“旧制，宰相常于门下省议事，谓之政事堂。永淳二年七月，中书令裴炎以中书执政事笔，遂移政事堂于中书省。开元十一年，中书令张说改政事堂为中书门下，其政事印，改为中书门下之印也。”会议原常在门下省举办，后来迁到中书省。 中书省主要负责发布命令，在唐朝，以皇帝名义发出的最高命令并非由皇帝本人拟撰，而是由中书省拟撰。《旧唐书》称：“凡诏旨敕制，及玺书册命，皆按典故起草进画”，中书舍人先写诏书，之后中书令或中书侍郎挑选出其中一篇，作为正式诏书交给皇帝看，皇帝如果同意就画敕。 皇帝画敕后还不能直接执行，而是要发给门下省的官员审核，如果门下省不通过，那么皇帝的命令就不能下达。门下省内有一种官叫给事中，有权对皇帝的诏敕提意见，《新唐书》记载：“诏敕不便者，涂窜而奏还，谓之‘涂归’。”也就是说，门下省可以将皇帝已经同意的政令驳回，做批注并送还，要求重新拟撰。直到门下省通过后，诏敕才能送到尚书省执行。 （图：Adobe Stock） 尚书省是执行部门。起初，尚书左右仆射可以参与政事堂的会议，前提条件是获得“同平章事”等衔，但开元以后不再享有此资格，从此只有执行命令的权力。所以唐代真正的宰相只是中书省和门下省，该两省享有参与决定权。 唐朝皇帝的诏敕若要得到承认，除了皇帝本人的画敕外，必须还有政事堂通过的证明，即“中书门下之印”。如果皇帝绕过宰相直接下诏，则不符合正规流程，官员可以不承认、不执行。总的来说，唐代皇帝受到一定程度限制，并不像现在有些人想像的那样随意办事。 不过，历史上确实有皇帝不守规矩，例如唐中宗，他利用了一个灰色地带。因绕过中书省和门下省，他觉得心虚理亏，所以装诏敕的袋改用斜封，敕字从朱笔改成墨笔。《新唐书》记载：“降墨敕斜封授之，故号‘斜封官’”，唐中宗私下封官，此等行为不正，古人也反对且鄙视。但大多数情况下，皇帝和政府是遵守流程的，唐代的三省制总体上是不错的。 （图：Adobe Stock） 到北宋初，对官员任命的严谨态度依然延续。《宋史》记载：“乾德二年，范质等三相皆罢，以赵普同平章事，李崇矩枢密使。命下，无宰相书敕，使问翰林陶谷。谷谓：‘自昔辅相未尝虚位。惟唐大和中甘露事，数日无宰相，时左仆射令狐楚等奉行制书。今尚书亦南省长官，可以书敕。’窦仪曰：‘谷之所陈，非承平令典。今皇弟开封尹、同平章事，即宰相之任也，可书敕。’从之。” 当时三名旧宰相都已不在任，而皇帝宋太祖任命新宰相需要宰相府盖印，正愁找不到人，若没有宰相同意的证明，则此敕无法生效。相位不能一直空著，于是宋太祖问大臣有没有什么好办法。陶谷说，以前从没有辅相虚位的情况，只有唐代发生甘露事变那时，数日没有宰相，皇帝要补上这个空缺，于是让尚书仆射盖印，这一事例可以参考。 虽然陶谷的建议有道理，毕竟遇到了百年难遇的特殊状况，但也有人表示反对。窦仪认为，陶谷所说的是大乱之际的应对方法，而现在是太平年代，不应该再采用。窦仪建议让开封尹、同平章事来盖印，这样更合适。“同平章事”即“同中书门下平章事”，上文提及，有此衔者可以和中书省、门下省商议政事。最后窦仪的建议得到采用。 古人办事也得按照规章，如上述宋太祖遇到棘手的问题，要拿出来谘询、讨论，尽量找到最合适的副署人，因为皇帝一人的敕属于违法文件。 （图：Adobe Stock） 明清之前，治国的关键主要在宰相，皇帝自己当然不可能管所有事，政府的运行也不单靠皇帝的诏敕。唐代宰相可以下令指挥百官，政事堂所下达的文书叫作堂帖，《唐国史补》称：“宰相判四方之事有堂案，处分百司有堂帖”。 北宋初期曾保留堂帖，《宋史》称当时“堂帖重于敕命”，比敕还厉害。后来皇帝禁止中书省下堂帖，改成了札子，名称变了，实际上是差不多的。但自宋太宗起，要求凡遇到大事，必须用敕下令，即使用札子指挥，也要上奏皇帝，自此皇帝的权增大了。 然而，宋代的宰相不至于到只顺从皇帝的地步，宋朝皇帝做决策也不是独裁专制，这些细读正史都可以看得出。直到明清，虽失去宰相，但对皇帝的要求也是不能胡作非为。做得好或不好因人而异，然而皇帝之上还有天，有神，有礼法，有祖宗，众所周知，皇帝也怕无颜到地下见列祖列宗，而且重视祭天，还要自省，传统政治一向和信仰、修身紧密相关。所以当我们回顾及研究古代帝王的工作和日常生活时，不应忽略修德的内涵。 不同朝代制度不同，皇帝的办公流程不同，今天只举出一点例子给大家看。最后概括两点，一是古代帝王没那么轻松；二是帝王也有要遵守的规矩。
文/清箫 最近读到一篇新闻，中国有一位作家“李楠枫”发文批评毛泽东的词〈沁园春‧雪〉，因此遭中国新闻摄影学会取消会员资格，且遭社交媒体封禁，并引来粉红围攻。在言论不自由的大陆，发生这种事并不奇怪，不过他对该词的评价确实值得关注。 先看一看他怎么说：“〈沁园春‧雪〉不说写得很差吧，放在两宋词坛肯定是下品。”“开头三句就很俗气。‘北国风光，千里冰封，万里雪飘’用了12个字，描写了一个景象，这是啰嗦和重复。看看苏东坡，‘大江东去，浪淘尽、千古风流人物’，完全就不是一个档次。‘望长城内外，惟馀莽莽。大河上下，顿失滔滔’。这样的描述非常一般。看看苏东坡，‘乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪’。一个是石头，一个是美玉。‘山舞银蛇，原驰蜡象’，这样的比喻非常生硬，就是在造词。看看苏东坡，‘拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷’，意象充满了凄美，而且浑然一体。”“写景还好，后面这一节，就更生硬了。几个排比，看上去很有气势，其实就是自吹自擂。在两宋词坛上，高傲如柳永，也不过是说了句‘才子词人，自是白衣卿相’而已。”“就艺术性而言，〈沁园春‧雪〉的成就非常低，在两宋明清都不入流。” （截图） “李楠枫”的评论很中肯。大陆以外的人们或许感受不强，而曾在大陆成长的人们想必都知道，毛泽东的诗词在大陆被捧得很高，且被写入课本，孩子们都要学。但客观讲，他的诗词根本不够资格进教科书。〈沁园春‧雪〉算是毛泽东作品中较好的一个，已可谓是下品，他其馀有些诗词可以直接进垃圾桶。姑不论毛词是否远逊于两宋词，元、明、清数百年间词都难媲美两宋，“李楠枫”拿毛词和东坡词对比，已经很给面子了。 有人以为〈沁园春‧雪〉豪放，其实该词的风格不叫豪放，而是狂。回顾两宋豪放派佳作，无一不是豪中有细，充满美感，言有尽而意无穷。而毛词“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”，是将狂傲自负的心态寓于景中。“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”，恨不得要把历史上的风云人物全贬一遍，占用32个字的空间，却只表达一个意思。而且不符合史实，以为成吉思汗只知武治而无文治，认识未免肤浅。受成吉思汗重用的耶律楚材饱读诗书，以儒家思想辅国，《元史》称成吉思汗“深沉有大略”，纵观其人与其臣，岂是毛泽东笔下“只识弯弓射大雕”的粗人？古代明君比毛魔头强不知多少倍，镇反、三反、五反、大跃进、文革，充斥暴力，大规模残害同胞，使国家倒退，本该偃武兴文的时候却搞斗争，散布谎言，毛泽东可谓只识荼毒百姓。 读诗词时通常不应忽略作者为人与生平，如果作者有点小才，但人品恶劣，其作品是否值得推广呢？明末有一官员名叫阮大铖，能作诗，又是戏曲家，却助奸宦魏忠贤残害忠良。此类人的作品可用于文学史研究，而不宜大加渲染，假使大力宣传，也不会太受欢迎。毛诗词也是如此，若全面了解其人，就不会像疯子一样崇拜其作品，更不会禁止反对的声音。 （图：Adobe Stock） 学词之人应能够分辨真佳作与伪佳作，譬如读一首看似豪迈的词，不能误将粗犷视为豪放。喜爱豪放派者多以苏、辛为尊，却未必得其神髓。晚清词学家冯煦可谓真正读懂辛词的知音，其《蒿庵论词》云：“〈摸鱼儿〉、〈西河〉、〈祝英台近〉诸作，摧刚为柔，缠绵悱侧，尤与粗犷一派，判若秦越。” 晚清另一词学大家况周颐于《蕙风词话》中论及苏、辛词，称：“其秀在骨，其厚在神。初学看之，但得其麤率而已。其实二公不经意处，是真率，非麤率也。余至今未敢学苏、辛也。”性情真，不等于太过直率粗心。作词是相当缜密之事，失之毫厘，差之千里，观苏东坡、辛弃疾二公佳作，从心所欲而不逾矩。 那么词的矩是什么？如果展开讲，可以列举很多，至少要守格律，按照词谱的平仄和押韵要求填。然而这只是格式层面。更深一层讲，古人崇尚中庸之道，不走极端，一直贯穿于文学中，《诗经》“乐而不淫，哀而不伤”，后世发展至唐宋词，审美大同小异。北宋温婉如秦观词，不陷于轻小之境，读之有清远馀音；贺铸词亦婉，而有赡逸之风；周邦彦词沉郁顿挫，既精工，亦博大。凡宋人佳作，无论风格如何，皆不逾雅、厚。《蕙风词话》以“重、拙、大”为作词三要，若能符合这三点，便自然做到“厚”。应知“重”不等于抑郁，“拙”不等于粗俗，“大”不等于张狂。 （图：Adobe Stock） 一般人作词，越钩勒就越刻削，便不易厚；而周邦彦则相反，越钩勒越浑厚。其〈风流子〉词中有一佳句：“多少暗愁密意，唯有天知。”便是朴实厚重之语。又譬如〈解连环〉：“拌今生、对花对酒，为伊泪落。”亦是厚雅之句。《蕙风词话》评道：“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。”欲作厚句，不一定都要豪放，而婉丽也不等于纤巧，周邦彦的词可谓是很好的典范。 以下我举例说明作豪放词应有的细节功夫。先以东坡〈定风波〉为例： 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？ 一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。 许多词开头先写视觉，东坡则先写听觉——风声、雨声、打叶声、吟啸声，声声入耳。“轻胜马”的“轻”字用得好，词人丝毫不觉得风雨是逆境，反而觉得轻松坦荡。“谁怕”自问，是一转，自答一生任凭风吹雨打也不怕，完全忘记了风冷。随后“料峭春风吹酒醒，微冷”，又作一转，似乎被冷风拉回到现实。然而东坡此时并没有继续向下写，而是向上一转，认为斜阳在迎接自己，感受到暖意。该词最妙之处莫过于结尾，与上片风雨对应，回首遥望之前走过的风雨萧瑟路，“也无风雨也无晴”，饱含哲理，意更深一层。这何尝不似人生道路？得失又何必执著呢？起伏转折是该词的亮点之一，读之丝毫不觉得单调乏味。 （图：Adobe Stock） 下面欣赏南宋词人张孝祥的〈水调歌头〉： 雪洗虏尘静，风约楚云留。何人为写悲壮，吹角古城楼？湖海平生豪气，关塞如今风景，剪烛看吴钩。賸喜然犀处，骇浪与天浮。 忆当年，周与谢，富春秋。小乔初嫁，香囊未解，勋业故优游。赤壁矶头落照，肥水桥边衰草，渺渺唤人愁。我欲乘风去，击楫誓中流。 绍兴三十一年，金军兵临采石矶，南宋文臣虞允文赴前线督军，击败金兵。张孝祥闻讯大喜，写下该词。 （图：Adobe Stock） “雪洗虏尘静，风约楚云留”开头便不俗，短短十字就概述了虞允文击退敌军的喜讯与自己未能亲自参战的遗憾。“何人为写悲壮，吹角古城楼”既展现战争的悲壮，亦有对胜利的庆贺。“湖海平生豪气”化用评论陈登的话，读过《三国志》的朋友们想必都很熟悉这一典故，刘备与刘表谈论天下人，许汜说： “陈元龙（陈登）湖海之士，豪气不除。”对陈登有点不满。刘备当场反驳许汜，并说：“若元龙文武胆志，当求之于古耳，造次难得比也。”张孝祥化用此事，是想表达自己也有陈登那样的豪壮之气。“关塞如今风景，剪烛看吴钩”讲述战争形势变化，如今大宋获胜，自己要擦拭利刃，期待将来为国效力。“骇浪与天浮”带读者进入壮阔之景，仿佛身临其境。 下片展开联想，回顾历史，想当年周瑜赤壁之战大败曹军，谢玄淝水之战击溃前秦，那时他们还很年轻，正值建功立业的年龄。然而昔人已去，只馀“赤壁矶头落照，肥水桥边衰草”，令今人惆怅。写哀景亦暗指中原尚未收复。但张孝祥未局限于愁情，而是以壮志收尾——“我欲乘风去，击楫誓中流。”化用祖逖击楫中流的典故，抒发自己也誓将收复故土的雄心。该词虽然主要表达振奋之情，却也富有起伏抑扬，情感不显单一，值得再三品味。 （图：Adobe Stock） 限于篇幅，本文举例暂时到此。希望有更多人重视词的审美，祝愿各位有志于学词、作词的朋友更上一层楼。
文/清箫 在讲正题前，我先聊一聊最近非常火热的AI（人工智能）。现在有人认为什么问题都可以问AI，想写什么东西也找AI帮忙，似乎可以节省许多时间。需要强调，我们学习，绝不是只学知识点，有些问题是AI无论怎样发达都无法解决的，包括学传统文化在内。文史并非靠死记硬背与查资料学成的，做学问最重要的是心术和精神，其次是方法。目前是21世纪，社会风气越来越浮躁，名利心也越来越重，人们很难静下心来阅读几本好书。然而，提升学养是一辈子的事，我们从中所得绝不仅是名利。上期我讲到传统文化中的修炼内涵，在读书过程中，不知不觉间就会改变，如读历史人物，孩子们学好的行为，识别不好的行为，成年后再读，一样会有所触动。这世界无论如何热闹，每个人都有独处的时刻，学会与书籍对话也是每个人的必修课。希望各位不怕孤单寂寞，如果真心热爱，不妨坚持下去。学问最重要的不是成就，而是敬意、严谨、毅力、踏实，都在心性层面。 明代开国文臣之首宋濂有一篇《送东阳马生序》，其中讲到自己借书求学之不易。他出身贫寒，早年家里缺书，便找藏书的人家借，勤奋抄录，还要在约定的日期还书。有时天气非常寒冷，砚池里的水都结成了坚冰，他的手也被冻僵，仍不愿放松抄书。那时难以见到名师，他就走百里远的路向同乡前辈请教。宋濂自称愚钝，也遭到前辈训斥，但挨骂后态度更加恭敬。他的求师之路非常艰难，要行走在深山巨谷之中，大雪深达数尺，还要住旅馆，每天只吃两顿饭。这样的条件当然比不上锦衣玉食的家庭，然而宋濂终靠勤学成为一代大师。我们现在的条件比宋濂不知好多少倍，电子书很便捷，遇到不懂的问题上网查，难道一个个都是大师吗？所以更应该珍惜环境呀。 （图：Adobe Stock） 现在是网红时代，许多人急于求名，殊不知再快也需要慢功夫。明末清初学者顾炎武耗费半辈子的精力著成《日知录》，自少读书，每有所得就记下，不断做修改，累积三十馀年，态度严谨，精益求精，极少有错。该书中有句话说：“有一日未死之身，则有一日未闻之道。”我们未必追上他的学问，但若有其一半精神，何愁做不出成果？ 今天这个时代几乎可谓不缺少资源，而是缺少甘愿寂寞的心。历史上为人类做出巨大贡献的人们，多数都曾逆流而行。 （图：Adobe Stock） 随著读书增多，想必各位不难发现，如果前面的基础不牢，后面的麻烦会越来越多，最后还要返回去巩固基础。所以以下内容从基础的小学谈起。 上期提及，小学在经史子集中的经部内。此处所指的小学并非现代小学，而是传统的小学。古代小学可分为训诂、音韵、形体。简言之，训诂就是解释字义，譬如《尔雅》就是训诂最典型的书之一。或许有人会说，华人几乎都能识中文，还需要学训诂、音韵和字形吗？若你真对古代文史感兴趣，最好研究一下小学。 各位千万别小看小学。大家都知道宋代首屈一指的大儒朱熹，今人若能达到他的水平，已可谓相当不易。他以毕生精力研究儒家经典，为之作注，却因小学功夫尚不够深，其注释引发很大争议。如何解释“格物致知”长期以来都是学术界的焦点。朱熹在《四书章句集注》中说：“格，至也。物，犹事也。穷至事物之理，欲其极处无不到也。”他将“格物”解释为“穷至事物之理”，是否正确呢？根据《尔雅》，“格”可以训为“至”，这没问题。章太炎认为，不能因为“至”可以释为“极”，“极”可以释为“穷”，而辗转将“格”释为“穷”。朱熹说“物”就是“事”，是否也正确呢？钱穆认为“物”意为“标准”。《礼记》中有一段话：“仁人不过乎物，孝子不过乎物。”意思是仁人、孝子无论如何都不会背弃道德标准。各位不妨也研究一下训诂，看哪种解释最合适。我们做学问，不必急于追求标准答案，学经文史更应该注重慢功夫。 在此推荐一些书，若想更加了解汉字的字义、字形，建议阅读《说文解字》、《尔雅》、《文字蒙求》。《尔雅》是辞书之祖，若想研究古书，最好读一读《尔雅》。它不单是一部字典，也包含有趣的内容，可以了解到各种山水草木、鸟兽虫鱼。《说文解字》由汉代许慎撰写，是中国文字学史上第一部有系统之作。清代段玉裁著有《说文解字注》，可以作为辅助。《文字蒙求》也是一本不错的教材，作者是清代学者王筠，该书曾在民国初期作为高等小学教材使用。 （图：Adobe Stock） 举一些例子，带大家感受古人对汉字的解释。 譬如“武”字，大家都认识，《说文解字》引用楚庄王的话：“夫武，定功戢兵。故止戈为武。”“武”即“止戈”，停止战争，武的最终境界和目的是和平。 我们再看汉字中的数字，离不开道家文化。《文字蒙求》说：“一象太极，二象两仪，三象三才，故数成于三。而一、二、三同体，至四则变。”“五”的古文字形像一个X，《文字蒙求》称：“《河图》五数居中，《洪范》五为皇极，故其字象交午之状，四通八达之意也。” 再看“音”字，我们现在遣词造句常说“声音”，把“声”和“音”视为一样，其实两者是有些区别的。《说文解字》曰：“声也。生于心，有节于外，谓之音。宫商角征羽，声；丝竹金石匏土革木，音也。”《礼记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”音都源自人心。情感表现在外，产生声。声变得有节奏韵律，便成为音。 提到“鬼”字，大家脑海中想必都会浮现恐怖的画面，然而，“鬼”可以指人的祖先。《周礼》中的“人鬼”其实是祖先，而不应将其解释为“厉鬼”。 （图：Adobe Stock） 汉字有一个重要特点：形、义、音三位一体。每个汉字都是一个小世界，经过精心组合后，可以构成如画之美、音乐之美、联想之美。若要更好地领会中国古诗词之美，可以读一读韵书，了解古代的发音。 古代汉语可分为四种声调：平、上、去、入。上古时代还没有这种分类，到南北朝时，沈约和周颙发现可以如此归纳声调。《南史》记载：“（沈约）撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不悟，而独得胸衿，穷其妙旨。”“（周颙）始著四声切韵行于时。” 那么我们怎样辨别古代四声呢？简言之，平声是平直的，上声是先降后升的，去声是全降的，入声是急促的。譬如“东”是平声，“董”是上声，“送”是去声，“屋”是入声。现代普通话已经取消了入声，曾经的入声字被归纳进阴平、阳平、上声、去声中。至于哪些字以前是入声字，需要去查古代韵书。 （图：Adobe Stock） 有些古诗词如果用现在的普通话读，会觉得不合格律，其实是因为音变了，而作品本身没有问题。 以纳兰性德〈蝶恋花〉为例： 辛苦最怜天上月。一昔如环，昔昔都成玦。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。 无那尘缘容易绝。燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。 〈蝶恋花〉是仄声韵词牌，要押韵的位置必须填仄声字。“月”、“玦”、“洁”、“热”、“绝”、“说”、“歇”、“蝶”如果用现代普通话念，不全是仄声，但它们曾经都属于入声字。在《词林正韵》中，这些字都属于第十八部。 中国古诗词讲究平仄与押韵，平仄形成抑扬顿挫之感，产生节奏之美，押韵又形成回环之美。学习老四声和古韵，能有助于更好地掌握古诗词。古代的韵书包括宋朝的《广韵》、《平水韵》等，曾作为作诗的标准。《广韵》之前有唐朝的《唐韵》，可惜原书已佚失。 （图：Adobe Stock） 明末清初李渔编写了一本《笠翁对韵》，篇目照《平水韵》排列，有助读者掌握押韵和对仗，可谓轻松的启蒙读物。在此摘取一小部分内容供诸君欣赏： 天对地，雨对风。 大陆对长空。 山花对海树，赤日对苍穹。 雷隐隐，雾蒙蒙。日下对天中。 风高秋月白，雨霁晚霞红。 牛女二星河左右，参商两曜斗西东。 十月塞边，飒飒寒霜惊戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷渔翁。 其中，“风”、“空”、“穹”、“蒙”、“中”、“红”、“东”、“翁”都属于《平水韵》内的“一东”韵。 还有一本清代车万育撰写的《声律启蒙》，与《笠翁对韵》编排相似而内容不同，也可阅读。若能背诵，举一反三，对作诗会有帮助。 今天先聊这些。文末一点建议，尽量读正体字的书。简体字导致一些本应该区分的字在字形上没有分别，如“头发”的“发”和“发明”的“发”，“北斗”的“斗”和“争斗”的“斗”。望诸君留意。
