论如何学好中国传统文化（六）

文/清箫

 

今天开始讲桐城派和《古文辞类纂》。在学习古文方面，桐城派已构建一个完备的教学体系，各位沿著他们的路走，同时结合自身需求，相信也能学得不错。

 

（清）姚鼐《古文辞类纂》

《古文辞类纂》成书于乾隆四十四年，以文体为经，以时间为纬，横向为读者展现简明严谨的古文分类，纵向依时代顺序选录各文体的佳作，上溯先秦，中取唐宋，下迄明清，汇集两千年间七百馀篇文章。此书亦包含姚鼐的评语，阐释各文体，并指导写作方法。

上期讲《昭明文选》将文分为37类，而《古文辞类纂》借鉴前人之得失，将文分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭13类，在古文文体分类方面更臻完美。深入学古文之前，先要分辨文体，清末民初文史学家姚永朴在《文学研究法》中说：“欲学文章，必先辨门类。”不同文体的性质、功能、作法不同，好比写议论文不能写得像记事文。此前介绍的《文心雕龙》、《昭明文选》都重视文章的分类；《古文辞类纂》的编选者姚鼐也深刻明白辨体的重要性，所以此书对古文的分类很严谨，各位可以看到，他在大分类中还分上下两编。

 

在深入《古文辞类纂》前，我先解释几个大家可能困惑的问题：（1）诗算是文吗？（2）什么样的文属于古文？（3）什么是桐城派？

此前各位已看到，《昭明文选》选录的作品有散文，也有诗，有韵之文占很大比重。而《古文辞类纂》不录诗，以散文为主，有韵之文占比不大。从《昭明文选》的时代（南梁）到《古文辞类纂》的时代（清朝乾隆年间），文学观念发生了很多变化。

在魏晋南北朝，诗还在文的范畴内，那时主要有“文”和“笔”的分别，《文心雕龙》谓“无韵者笔也，有韵者文也。”有韵的叫作“文”，比如赋、诗、铭、箴，偏重于抒情；无韵的叫作“笔”，比如散文，偏重于应用。中国古代的散文源于《尚书》，韵文源自《诗经》，自先秦时代，应用文和学术著作主要都由散文写成，如《春秋》、《左传》、《论语》、《墨子》等经史百家多数是散文。这里所说的散文不同于现代散文，而是和韵文、骈文相对的，奇句单行，不必押韵且不重排偶。

六朝是骈文兴盛的时代，追求整齐的艺术美。但凡事物极必反，文学也是如此，骈文写到极端处容易华而不实。后来，自唐代韩愈始，散文复兴，对抗骈文。韩愈称散文为“古文”，大家熟知的“古文运动”就是由韩愈、柳宗元掀起的。清代文学家袁枚说：“唐以前无古文之名，自韩、柳诸公出，惧文之不古，而古文始名。是古文者，别今文而言之也。”韩愈想要复兴的古文即上承先秦两汉散文形式与文风的那种文；与古文有别的今文指的是骈文，亦称时文。韩愈另有一大贡献，即将散文在纯文学中的地位进一步提高。本来韵文、骈体比散体更贴近纯文学，散体比韵文、骈体更适合于应用文，而韩愈扩大了散文的使用，可谓打开了新的大门。

 

到宋代，散文成为正宗，古文大盛，诗和文的分别自此越来越明显。宋人陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”认为像作文那样作诗便会失去诗的本色，可见诗和文的分界已清晰化。此时，文的涵义已不同于《文心雕龙》所谓的文，昔日的笔已被归入文中，而诗则从文中分离而出。

虽然诗和文分开了，但赋、箴、铭等韵文文体依然留在文的范畴中。本来韵文和古文是有别的，但因自唐宋以后，文人常以古文写法作这些韵文，所以将其归类为古文。在清代，古文包含箴铭、颂赞、辞赋，《古文观止》和《古文辞类纂》选录的作品就有韵文文体。

此外，我也想澄清一点，古文不等于八股文，望读者不要误会。

有了以上基础，我们接下来介绍桐城派。

 

桐城三祖

桐城派是清代古文运动中的正宗流派，代表人物是“桐城三祖”。《古文辞类纂》的编选者姚鼐就是“桐城三祖”之一，三祖依序为方苞、刘大櫆、姚鼐。桐城派的散文理论始于方苞，姚鼐则是光大桐城派的集大成者。

我们先讲方苞。方苞，字灵皋，晚号望溪。其才学得康熙帝赏识，曾入直南书房。不久后，方苞入蒙养斋，负责编校御制乐律、算法诸书。康熙六十一年，方苞担任武英殿修书总裁。《清史稿》记载：“苞为学宗程、朱，尤究心春秋、三礼，笃于伦纪。”“其为文，自唐、宋诸大家上通太史公书，务以扶道教、裨风化为任。尤严于义法，为古文正宗，号‘桐城派’。”

 

桐城派对古文写作的要求很严。方苞强调“义法”，主张作文要“雅洁”，认为“古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”下面逐一解释。

方苞所谓“义法”一词，出自《史记》，原文为：“孔子明王道，干七十馀君，莫能用，故西观周室，论史记旧闻，兴于鲁而次春秋，上记隐，下至哀之获麟，约其辞文，去其烦重，以制义法，王道备，人事浃。”“义法”一词应拆开解读，“义”即“王道备，人事浃”，《春秋》微言大义，一字褒贬，引导人行仁义的王道，对人事阐述周全；“法”即“约其辞文，去其烦重”，著史要有法度，精简文字。当用于文学时，“义”指《易经》所谓“言有物”，不写空泛或无益的话；“法”指“言有序”，写作应有条理规范，包含字法、句法、章法。方苞主张的“言有物”也指文以载道，合乎圣贤之道。他主张义决定法，“夫法之变，盖其义有不得不然者。”

 

方苞提倡的“雅洁”，字面上看起来很简单，其实是有具体所指的。什么样的例子属于不雅洁？语录的口语、魏晋六朝的华丽骈语、汉赋中为求华丽而堆砌辞藻的写法、诗歌中的隽语、《南北史》的佻巧语，这些都不适合在写作古文时使用。

刘大櫆是方苞的弟子，他进一步发展了桐城派的文学理论，提出“神气、音节、字句”说。

刘大櫆《论文偶记》曰：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”之前我讲过曹丕《典论·论文》，曹丕说“文以气为主”，而刘大櫆认为作文应以神为主，气是辅助，作者的精神、感情主导文章的气。

神、气都是抽象的，所以需要以具体的音节表现出来。《论文偶记》说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出矣。”中国古典文学有很强的音乐性，这一点学诗词就能感受到，其实古文也讲究声音之美，只是不像近体诗和词那样有固定的平仄要求。写散文是很自由的，但也需注意节奏和音调，文章的节奏可透过句的长短改变，音调高低可透过字的平仄变化，缓急、抑扬、顿挫便从这些细节表现，进而将情感传递给读者。

 

关于句子长短带动节奏缓急，我曾在第四期举了苏轼〈后赤壁赋〉的例子，“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。”大家可以回顾，兹不赘述。而关于平仄变化，试看王安石〈读孟尝君传〉文中的例子：“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？”大家不妨按这样的节奏念出声：“孟尝君｜特｜鸡鸣｜狗盗｜之雄”，“岂足｜以言｜得士？”平仄交替非常明显。顺便解释，“足”字我们现在念第二声，但它曾经是入声字，是仄声。

以上介绍了方苞的“义法”以及刘大櫆的“神气、音节、字句”。在他们的基础上，姚鼐形成“神、理、气、味、格、律、声、色”之说，并主张义理、考据、辞章三者并重。

姚鼐，字姬传，乾隆二十八年进士，后任山东、湖南乡试考官，四库馆纂修官。《清史稿》称：“鼐工为古文。康熙间，侍郎方苞名重一时，同邑刘大櫆继之。鼐世父范与大櫆善，鼐本所闻于家庭师友间者，益以自得，所为文高简深古，尤近欧阳修、曾巩。其论文根极于道德，而探原于经训。至其浅深之际，有古人所未尝言。鼐独抉其微，发其蕴，论者以为辞迈于方，理深于刘。”姚鼐可谓是青出于蓝而胜于蓝，桐城派能对后世产生深远影响，主要归功于姚鼐。

刘大櫆说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”姚鼐也讲文之精、粗处，但有些许不同。他于《古文辞类纂》序目中说：“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”

神、理、气、味是文章最重要之处，偏重于内在；格、律、声、色次之，偏重于技巧。学古文时，起初感受到的都是文章的粗处（格、律、声、色），而若想真正学好古文，一定要掌握其精处（神、理、气、味）。如果只学到格、律、声、色，那就永远只是模仿古人。高手的层次是什么样的？不留痕迹。姚鼐举例说：“文士之效法古人莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有摹拟，不可得而寻其迹也。其他虽工于学古而迹不能忘，扬子云、柳子厚于斯盖尤甚焉，以其形貌之过于似古人也。”效法古文最好的是韩愈，打个比方，他好似将古文融化了，舍弃了原先表面的部份，然后变古人之法为己所用，使人寻不到痕迹，可谓“得鱼忘筌”。

下面详解神、理、气、味、格、律、声、色。

 

神

我们常在文学作品和评论中看到“神”字，可以指作者的精神，或作品的神韵、高妙境界。杜甫诗云：“文章有神交有道”，主人文章写得有神，宾客也都是英豪，作品的神与作者现实中的为人可以相互印证。姚永朴《文学研究法》说：“古人精神兴会之到，往往意在笔先。”我们看周公作的〈无逸〉，文中七段都以“呜呼”开头，作者在下笔之前，想必心中已有过无数次感慨与深思，成文只是水到渠成之事，这便是意在笔先。必先有神，然后才可以有文。

 

理

姚鼐在“神”后补充了一个“理”字。理是贯穿全文的主旨，源自神。姚鼐〈答鲁宾之书〉云：“夫内充而后发者，其言理得而情当，理得而情当，千万言不可厌，犹之其寡矣。……邃以通者，义理也。”胸有成竹，自然能表达出理；若理得当，文章其馀部份自然得当。姚鼐所谓“理”与方苞所谓“义法”之“义”相近。

 

气

中国古人无论作诗还是作文，都特别重视气。有没有什么不抽象的物体能形容文章的气是什么呢？韩愈〈答李翊书〉说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛，则言之短长与声之高下皆宜。”他把气比作水，将言比作水上的浮物，如果水势大，则大小物体都能浮起来，古文的气就像这种水势。刘大櫆说：“古人行文至不可阻处，便是他气盛。非独一篇为然，即一句有之。古人下一语，如山崩，如峡流，觉拦当不住，其妙只是个直的。”先秦与西汉文章大多有此种气，如李斯〈谏逐客书〉、司马迁《史记》等。

这种气不是勉强学来的，所以古人重视养气。苏辙〈上枢密韩太尉书〉说：“文不可以学而能，气可以养而致。……太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。”有时行万里路如读万卷书，去过哪里，和谁交友，都会影响一个人的气，当下笔时却未必知道气从哪来。姚鼐〈与陈硕士书〉有句建议：“欲得笔势痛快，一在力学古人，一在涵养胸趣。”读书和养气缺一不可。姚鼐〈答翁学士书〉又说：“无气，则积字焉而已。”作文若没有气，就只是把字堆积起来而已。可见气多么重要。

 

味

气之后便是味。文章的味可指馀味，即陆机〈文赋〉所谓“阙大羹之遗味”的“遗味”，似言有尽而意无穷。《文心雕龙》〈隐秀第四十〉说：“深文隐蔚，馀味曲包。”文字深厚，有言外之意，即“隐以复意为工”，含蓄曲折，馀味无穷。〈物色第四十六〉所谓“物色尽而情有馀”，也近似这种味。作家若想使文章有味，需积理，多阅事，体悟的道理多了，深度也会渐渐增加。我们学古文时，也应留意感受其味，尝试放慢阅读的速度，如姚鼐所言：“缓读以求其神味。”

 

格、律

什么是格呢？格有“法则”的意思。《礼记》有句话：“言有物而行有格也。”汉代经学家郑玄注曰：“格，旧法也。”律也有“法”的意思，可参考《尔雅·释诂》。格和律的不同在于，格是告诉人们应该怎样做，律是告诉人们不该怎样做，姚永朴《文学研究法》谓“格者导之如此，律者戒之不得如彼”。

古文的格、律是什么呢？格可以指文章的体裁，不同文体有不同的格，如写奏议和写铭诔是不一样的。格也可以指文章的结构，在写作前要先谋篇布局，搭建框架。姚鼐〈与陈硕士书〉说：“命意、立格、行气、遣词，理充于中，声振于外，数者一有不足则文病矣。”写作时，命意之后需立格，格依据意而立，提纲挈领，取舍得当，言之有序，然后再思考文章的细节。《文心雕龙》〈附会第四十三〉说：“总文理，统首尾，定与夺，合涯际”；“首尾周密，表里一体”；“宜诎寸以信尺，枉尺以直寻”，也是立格。此外也应知晓文章的律，什么不该写，例如方苞所言：“古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”

 

声、色

姚鼐〈与石甫侄孙〉云：“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”在神、理、气、味、格、律下了很多功夫，最终全要表现于字句声色上。文字的声和色，对作者而言，是最末端的；但对读者而言，却是最直观的，因为它们直接触及读者的耳目。如果作者灵感泉涌，感情浓厚，心中构想千万句话，却无法精确有力地透过字句声色传递给读者，岂不是徒劳？所以《古文辞类纂》序目说：“然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。”

前文讲刘大櫆时已提及声的重要性，现在我再多举几个例子。诗有一字之师，其实古文也有，稍改一字，声不同，气、味亦不同。范仲淹有一篇〈严先生祠堂记〉，结尾写道：“又从而歌曰：‘云山苍苍，江水泱泱。先生之风，山高水长！’”其实他最初写的并非“先生之风”，而是“先生之德”。据《容斋随笔》记载，范仲淹将此文给李泰伯看，李泰伯大为赞赏，随后委婉建议把“德”字改为“风”字。字的内涵承接上句是原因之一，还有一方面是音韵，“德”是入声字，发音短促，不如“风”字稳重浏亮。赞美德行与高风亮节，用平声字更合适。

字声、字义是文章的外在，情、气是文章的内在，应做到内外契合，声调和情意一致。我们看《古文辞类纂》选录的〈送董邵南序〉，第一句就是经典范例：

“燕赵古称多感慨悲歌之士。”

此文是韩愈为朋友董邵南作的一篇赠序。董邵南怀才不遇，准备前往河北投靠藩镇，这在韩愈看来，相当于挚友即将投奔叛贼。韩愈既反对董邵南的选择，也同情他的遭遇，感情复杂。文中看似表达预贺，名为送行，实际上是规劝朋友留步，写得深婉曲折。首句“燕赵古称多感慨悲歌之士”，明说古时人称河北多慷慨悲歌的豪杰之士，想必会珍惜怀才不遇之士，实则暗示现在河北或许不同于昔日，为朋友感到担忧，希望他三思。

了解韩愈当时复杂含蓄的情感后，我们再读“燕赵古称多感慨悲歌之士”，感受其声调，何其沉郁曲折！

汉字声调与情感紧密相关。如上声舒徐和软，腔调低而曲折，适合表达沉郁回转之情；去声激厉劲远，腔调由高至低，适合表达凄凉之情；而阳平声适合表达得意之情。各位看此句，选字何其用心！全句没有一个阳平声字，连用阴平声字，且阴平声字紧挨上声字，文气低回沉重，仿佛在徘徊。并使用去声字“慨”调节，使情感激越，不至于单调乏味。据传，姚鼐每诵读此句时，都要数次换气。大家也不妨试一试，此句真的不适合快读。

 

古人学文，主张读出声，很有道理，如果走马观花般默读，便少了听觉上的体会。如姚鼐言：“大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，衹久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”有种方法叫作“因声求气”，指的就是透过诵读感受文章的音韵，进而感悟文章的气和情。

下面我们来看什么是文章的色。色可指文采，具体表现很多。姚永朴《文学研究法》称：“色也者，所以助文之光采，而与声相辅而行者也。其要有三：一曰炼字，二曰造句，三曰隶事。”色和声相辅，字法、句法、用典都在色的范畴内。

修辞手法也属于色，如比喻、排比、用典等，能使文章不显枯燥。以李斯〈谏逐客书〉为例，他向秦王嬴政阐述逐客令的危害，以异国珠玉、美女、音乐喻客卿，发人深省，论证有力，辞采斐然，是古文中色佳的范文之一。辞藻是否华丽只是一方面，更重要的是内容是否恰当、丰富，以及能否与神、理、气、味融合。〈谏逐客书〉有一妙处便在于增加层次，使文气深厚而不靡弱，有大江东流之势。

他写道：“今陛下致昆山之玉，有随和之宝，垂明月之珠，服太阿之剑，乘纤离之马，建翠凤之旗，树灵鼍之鼓。此数宝者，秦不生一焉，而陛下说之，何也？”此时论据已足，但李斯作一转折，假设宝物必须是秦国生产的才能用，将有何后果，随后举例滔滔不绝：“夜光之璧不饰朝廷，犀象之器不为玩好，郑卫之女不充后宫，而骏良𫘝𫘨不实外厩，江南金锡不为用，西蜀丹青不为采。”至此，李斯又添一层，再作假设，使气更加雄厚：“所以饰后宫、充下陈、娱心意、说耳目者，必出于秦然后可，则是宛珠之簪、傅玑之珥、阿缟之衣、锦绣之饰不进于前，而随俗雅化，佳冶窈窕，赵女不立于侧也。”文采美，意不单，气不孤。

 

姚鼐论文采，以方苞“雅洁”为基础，重视文辞之雅，且辞雅与气紧密相关。姚鼐〈复吴仲伦书〉云：“理当而格俊，气清而辞雅。”其〈复鲁絜非书〉谓：“吐辞雅驯不芜”。

关于神、理、气、味、格、律、声、色，暂时先讲到这里。大家以后再读古文，感受或许和以前大有不同吧。

下期续。